Романтика современной мистерии давно занимает Курентзиса. Этапными для него были постановки опер новых композиторов - Дмитрия Курляндского ("Носферату"), Алексея Сюмака ("Сantos"), детально переосмысленные реквиемы - от Моцарта до Верди и от Брамса до Форе, которым греческий маэстро открыл горизонты, отменившие хрестоматийную конкретику интерпретаций. Античное и христианское интересуют Курентзиса как синтез важных, но когда-то искусственно разделенных источников мысли и эмоций. Этот его, если угодно, экуменизм, означает и возможность погружения современного звукового материала в античные мифы о Персефоне и Аиде ("Носферату"), в сакрализацию поэзии Эзры Паунда, человека неоднозначной репутации ("Cantos").
"Комедия на конец времени", которую Орф писал в конце жизни и к премьере которой в 1973 году был причастен сам Герберт фон Караян, попала в планы Дягилевского фестиваля своего рода развитием уже случившегося под руководством Курентзиса исполнения на фестивале "Территория" (2007). С другой стороны, ее премьера скоро пройдет в Зальцбурге. Пермский вариант при этом трудно назвать "промежуточной версией" многолетней работы (своего рода work in progress) Курентзиса с материалом Карла Орфа. Это - идеально простроенное живое и бесконечно искреннее театральное произведение.
Центральная идея опуса немецкого композитора, открывателя средневековых текстов "Кармина Бурана", параллельно увлекавшегося детской педагогикой (изобретенный им метод "коллективного элементарного музицирования" на всевозможных ложках-плошках давно попал в учебники), - ни много, ни мало светопреставление. Разумеется, альтруизму Карла Орфа чужда однозначность утверждения о конце света (в христианских терминах - об Апокалипсисе). Собственно, картины оплакивания сивиллами гибнущего мира (по-гречески) и отстаивания его неколебимости анахоретами (на латыни и по-немецки), т.е. эмоциональная полярность музыки, занимали композитора больше амбиций пророка. Стержневая идеологема всех заклинаний - "Конец всех вещей - всех грехов забвением станет" - читается у Орфа вовсе не приговором человечеству, а скорее прощальной мыслью композитора, покидавшего земную жизнь. Но именно из этого человеческого опыта в постановке прорастал образ надежды.
Катарсис воплощен в облике маленькой девочки в белом, которую поднимает на руки Спаситель и медленно выходит с нею на авансцену. Людские массы оживают и тянутся к ним как к чему-то живительному. Прямая аналогия с центральным персонажем картины Александра Иванова сомнению не подлежит (художник по костюмам - Сергей Илларионов): именно его оплакивал женский хор в русскоязычной Колыбельной (этот авторский номер сочинил сам Курентзис), именно его безжизненное тело, снятое с распятия, плыло, словно по воздуху, передаваемое с рук на руки в волшебной подсветке Ивана Виноградова. И вот он в торжествующем луче света вышел на люди с чудо-девочкой на руках.
Музыкальный чертеж мистерии Орфа увеличен авторскими вставками. Оркестровому решению предложен дантовский ландшафт с провалами в хтонь (за урчащий Тартар отвечает электроника), ангелическими взмываниями (византийские песнопения), диковинными красками индонезийских, кубинских, ближневосточных ударных, а под конец - сакральным "колоколом" в виде многократных ударов по резонирующей доске-семантрону (Петр Главатских). Музыкальное время Орфа, раздвинутое Курентзисом в обе стороны - и в этническую древность, и в космическую будущность - проложило путь ошеломительному действу c участием двадцати солистов, поющих в любых положениях хором MusicAeterna и волшебными инструменталистами. В конце этой мистерии можно испытать эффект выхода из дантова ада. И, между прочим, вместо эпиграфа, позаимствованного Орфом у раннехристианского философа Оригена Адаманта: "Конец всех вещей - всех грехов забвением станет", в слух и душу отчего-то западают последние слова хора: "Я приду к тебе. Ты - утешитель и конечная цель".