Это первая книга о Михаиле Калике, одном из крупнейших мастеров отечественного кино, авторе картин "Человек идет за солнцем" (1961), "До свидания, мальчики!" (1964), "Любить" (1968), определивших три поворотных момента эпохи оттепели. С разрешения издательств, которые совместно подготовили эту книгу к публикации, - киноведческой артели 1895.io и книжного магазина "Порядок слов", - "Российская газета" публикует ее фрагмент, отрывок об истории создания фильма "Человек идет за солнцем".
"Человек идет за солнцем", снятый в 1961 году, можно назвать самым ярким примером оттепельного "фильма-прогулки" с детским героем, вместе с тем режиссер, сам того не сознавая, почти воплотил мечту о "чистом кино", которое мало нуждается в фабуле и диалогах. "Человек идет за солнцем" - это история, которую рассказывает камера, обладающая порывистым характером и ярким темпераментом и словно забывающая о своей "объективной" технической природе. Ее живое присутствие в фильме ощущается в большей степени, чем в "Красном шаре" Ламориса и в "Катке и скрипке" Тарковского. Сочетание доверия к реальности и индивидуального субъективного видения - черта стиля картины, чей сюжет в определенном смысле - это поиск новой, необычной точки зрения на мир, открывающей его бесконечную выразительность и многогранность. Это история о творческом даре, которым наделен каждый из нас, и о необходимости им воспользоваться. Мальчик Санду, так же как Костя Иночкин - герой снятого три года спустя фильма Элема Климова, не может быть как все и думать одинаково, не пытаясь выйти за пределы огороженной для прогулок территории. Калик вместе со своим персонажем возвращают зрителю его детское убеждение, что жизнь - это путешествие без границ.
Начиная именно с фильма "Человек идет за солнцем", центральным элементом эстетической системы Калика становится пространство, выражающее мироощущение автора; сюжет прорастает сквозь этот план незаметно, сам по себе. Взаимоотношения героя с пространством раскрывают тему картины, ее внутреннее развитие, что, по мнению Калика, в первую очередь определяет кинодраматургию. В ленте о мальчике, ушедшем за солнцем, эту функцию выполняет образ южного города.
Тема юга имеет особое значение для режиссера и композитора фильма, их общие впечатления детства станут опорой совместного творчества. Микаэл Таривердиев родился в Тбилиси в старинном доме "в три этажа с большим двором, в котором был фонтан и огромное тутовое дерево". Он вспоминал, что летом окна были распахнуты, и отовсюду доносилась музыка: "Шуберт. Этюды Черни. Из какого-то окна - неумело подбираемая грузинская мелодия. Где-то звучит радио. Все это смешивается, но не создает впечатления дисгармонии. Музыка звучит негромко, ненавязчиво. Она как бы часть жизни, продолжение этого двора, этого города. Она не выставляется напоказ. Она просто живет" . Таривердиев рассказывал, что он вырос на грузинском многоголосном пении, когда за общим столом или даже на балконе собирались мужчины и аранжировали мелодию на несколько голосов. В Тбилиси очень многое напоминало ту "старую" или, как тогда говорили, "мирную" жизнь, и даже слово "товарищ" не вытеснило слово "господин" и тем более грузинское уважительное "батоно".
Калик во время эвакуации в годы войны заканчивал седьмой класс в Тбилиси и в рассказах друга узнавал себя: "В те же годы, я был там мальчиком, так остро помню удивительную атмосферу этого южного города. Может быть, юг у меня где-то в крови". Наверное, он тоже в это время возвращался домой по темным пустым улицам со специальным пропуском, который выдавали для предъявления комендантскому патрулю. "Это были весенние южные вечера, безлунные, с погашенными фонарями, и только отсвет неба освещал нам дорогу", - вспоминал Таривердиев. С освоением города в детстве всегда связаны самые захватывающие и невероятные приключения - впечатления, остающиеся в памяти на всю жизнь. Тем более, что Тбилиси был городом, стиравшим самые разные границы - национальные, сословные, любые, препятствующие дружбе и общению, как вспоминал другой московский тбилисец Анатолий Гребнев.
Приезд Калика в Молдавию после окончания института, не сразу, спустя некоторое время, предоставил ему материал, раскрывающий природу его дарования, а также возможность работать в обстановке творческой свободы. Успех "Колыбельной" (1960) укрепил авторитет молодого режиссера и уважение к его коллеге - оператору Вадиму Дербеневу. Но пластика их второго фильма отражала бесшабашную уверенность недавних студентов-вгиковцев в своих собственных силах и в грандиозных возможностях кинематографа, способного вернуть утраченное время детства в рамках киноизображения. Раннее детство - это история великих топографических открытий; ребенок осознает себя во времени, созерцая пейзаж из окна своей комнаты. Каждый сантиметр изученного пространства входит в состав памяти. Авторы фильма "Человек идет за солнцем" показывают не любой фрагмент потока повседневности, а прорыв - момент взросления, когда ребенок совершает поступок, решает осуществить свой замысел.
Музыкально-пластическая конструкция фильма Калика построена на чередовании долгого быстрого движения и коротких пауз, динамики и передышек, повествовательных сцен-новелл и эпизодов, построенных на приемах ассоциативного монтажа. Причем эта смена ритма почти незаметна, она не ощущается как прием, так как точно соответствует естественному ритму самой жизни и восприятию ребенка, отправившегося в путешествие. По мере развития маршрута все более разнообразным становится эмоциональный рисунок кадра, все чаще меняется настроение героя, ощущающего усталость, возмущение, сострадание, борьбу с разочарованием и сомнением… Зритель чувствует и целеустремленность движения, и необходимость остановок, моменты высокого эмоционального накала и спада. Характерно, что многие "тихие" сцены пронизаны не меньшей внутренней энергией, чем динамичные эпизоды.
Конструктивный принцип заявлен в первой сцене фильма: застывший на мгновение крупный план глобуса с экватором сменяет кадр, в котором "земной шар" с легкостью футбольного мяча взмывает высоко в небо, словно мгновенно придавая ускорение последующим событиям. Третий план - сцепившиеся в клубок юные игроки, снятые с близкого расстояния ручной камерой. Потом эта сцена переворачивается вверх ногами, отражая взгляд оставленного в стороне маленького вратаря, наклонившегося вниз, быстро распрямляющегося и успевающего подготовиться к решающему броску. Теперь мяч-глобус летит не из кадра, а прямо в зрителя, оказываясь в объятиях падающего героя. Но вот Санду, которого играет Нику Кримнус, прерывает игру, предлагая друзьям показать "зеленое" солнце. Для этого они поднимаются на крышу и получают разноцветные стеклышки, спрятанные в металлической коробке из-под леденцов. Расплывающаяся улица с троллейбусами и автомобилями, бегущими внизу, превращается в таинственный фантастический мир, где светит зеленое солнце. Мысль о том, что, если пойти за солнцем, "можно обогнуть весь земной шар и вернуться с обратной стороны", увлекла всех ребят, но только Санду, спустившись с раскаленной крыши в утопающий в зелени город, без колебаний воплощает этот замысел.
Подготовила Сусанна Альперина