Ученик Юрия Погребничко Антон Федоров в последнее время стал, пожалуй, самым востребованным режиссером поколения сорокалетних - его спектакли идут в театрах Башкирии, где Федоров родился, а также Москвы, Воронежа, Казани, Альметьевска, Пскова. Да и выглядят его постановки как поколенческие высказывания. Поскольку режиссер обладает способностью - и желанием - внимательно, подробно, с нежностью и пониманием, хотя и не без иронии, всматриваться в сегодняшних людей. Есть у Федорова этот исследовательский интерес к современнику, к его внутреннему устройству вплоть до самых мифологических глубин, который оказывается невероятно заразительным и обеспечивает спектаклям этого режиссера популярность у публики. Впрочем, театральной формой Антон Федоров тоже владеет мастерски, так что зритель каждый раз становится участником захватывающей игры по строгим правилам.
Таков у Федорова и новосибирский "Котлован", где платоновская "народная масса" представлена отчетливыми и точными по сути образами, а уникальный язык Платонова с его нарочными стилистическими ошибками, отражающими первые попытки безмолвного доселе народа сформулировать окружающий мир, прямо-таки искрится писательским юмором. Зал смеется в ответ почти на каждую реплику, включая те, которые выражают переживания печальные и даже мучительные в философском плане - "У меня без истины тело слабнет!", "Никита, ты что так тихо живешь? - Некуда жить - вот и думаешь в голову", "Козлов, твоя лопата? Ну что ж ты ее разбросал? Ей же скучно".
Иосиф Бродский в своем "Послесловии к "Котловану" снайперски подметил, что "в отличие от большинства своих современников - Бабеля, Пильняка, Олеши, Замятина, Булгакова, Зощенко, занимавшихся более или менее стилистическим гурманством, Платонов сам подчинил себя языку эпохи, увидев в нем такие бездны, заглянув в которые однажды, он уже более не мог скользить по литературной поверхности", заниматься привычным сюжетостроением. Именно язык, не сюжет рождает тот эффект трагикомического, который Сталиным был расценен как издевательство над социалистическим строительством и обеспечил Платонову бесконечные круги его профессионального и личного ада вплоть до самой смерти.
Андрей Платонов был выброшен из советской литературы в 1931-м, когда вождь народов на полях страницы с повестью "Впрок" журнала "Красная новь" под редактурой Фадеева вывел слово "Сволочь!". После этого началась тотальная - как это было принято в те времена - травля писателя. Впрочем, дело было не только в стиле, но и в идее, зафиксированной в названии. В том, что именно мешало герою повести (и, очевидно, самому Платонову) полностью принять масштабную стройку коммунизма в целом и коллективизацию в частности: все в этой стройке было ради будущего, впрок, а человек как таковой с его насущными заботами, нуждами и душевными тревогами напрочь игнорировался. В "Котловане", написанном годом раньше, это слово тоже из ключевых, диагностичных: "строить любое здание в чужой прок" готов инженер Прушанский, решивший скончаться поскорей, поскольку "не видел, кому бы он настолько требовался, чтоб непременно поддерживать себя до еще далекой смерти". Впрок сработали себе гробы мужики из соседней деревни, которые не хотели сбиваться в колхоз и потому были классифицированы как кулаки. Все эти люди, как и все рабочие артели, копающие котлован для постройки будущего дома пролетарского счастья, в настоящем словно потеряны. Такими их видит и жалеет Платонов, такими они появляются в спектакле Антона Федорова.
"Мы рассказываем некую поэтичную историю о том, что настоящего у нас нет, а есть только манящее, великое и пугающее будущее. Мы проживаем всю жизнь в состоянии "нас непременно ждет что-то очень хорошее", но при этом абсолютно нивелируется твое "здесь и сейчас", - так представляет премьерный спектакль сам режиссер на сайте "Старого дома". Федоров далеко не всегда выбирает классику, иногда он складывает свои театральные поэмы буквально из воздуха, которым дышим мы все - из междометий, заменяющих слова в экстремальные мгновения, из кино- и литературных цитат, давно оторвавшихся от первоисточников и ставших формулами национального бытия, из шепотов и криков, узнаваемых до боли и отчаяния. Именно так выглядит московский хит режиссера прошедшего сезона "Где ты был так долго, чувак?", родившийся на площадке Пространства "Внутри". Но, обращаясь к классике, Антон Федоров с текстом автора работает обычно ювелирно, сохраняя поэтику, соединяя реплики так, чтобы ни одно слово не было произнесено без смысла. И поэтому первый же персонаж, возникающий в пространстве-коробке (речь не про коробку сцены, а про то, что Антон Федоров, привычно выступая и в роли художника, поместил персонажей внутрь высокой ограды, изолировав от остального мира) - некто Вощев в исполнении Тимофея Мамлина с каждой фразой, им произнесенной, становится все понятнее и ближе. Обычно Мамлину достаются в герои сильные маскулинные типы, но Вощев больше похож на растерянного первоклассника, так и не получившего ни от одного учителя ответа на главный вопрос - об истине мироустройства, без которого не может реализоваться человеческая душа, так и оставаясь "излишней теплотой жизни" в материальном теле. Поначалу он появляется в горизонтальном окне, по ту сторону стены в свете огня, который сам же и производит, трудясь сварщиком на заводе, но оттуда, по рассказам героя, его увольняют "за задумчивость среди общего темпа труда". И тут вощевская реплика "без истины тело слабнет" вдруг реализуется пластически: он садится на землю, расставив ноги, не снимая со спины маленького рюкзака - и теперь уже выглядит забытым взрослыми на детской площадке крошечным малышом.
Тут-то и выходят на первый план артельщики - те, что копают котлован. Мастеровых - трое, и одеты они у Федорова так, что, если не знать сюжета первоисточника, их можно принять и за могильщиков: черные костюмы, белые рубахи, бутоньерки из белых гвоздик, в руках лопаты. Литературоведы любят повторять, что платоновские герои копают котлован, который станет их могилой. В начале спектакля они и есть "взрослые" - то есть носители правильного классового сознания, понимающие, как устроен мир в этом одном отдельно взятом замкнутом пространстве, между черной сыпучей землей под ногами и планетами над головой. Эти зависшие над сценой небесные тела замечаешь не сразу, а только когда один из артельщиков, Сафронов, оглядевшись, вдруг проговорит: "Неужели внутри всего света - тоска, и только в нас - пятилетний план?" Сценография Антона Федорова - философская модель: "весь свет" - то есть привычный земной мир - виден и зрителям, и героям в узкое окошко в задней стене, за которым березовая роща меняет одежду в соответствии с временами года. Артельщики его игнорируют, им гораздо ближе космос. И как тут не вспомнить архитектоны Казимира Малевича - объемные геометрические модели, которые художник создавал как модули для будущих инопланетных строений, где вскоре поселятся земляне. Правда, к тридцатому году, когда писался "Котлован", авангардисты уже были объявлены классовыми врагами, а сам Малевич арестован как "немецкий шпион", и, хотя он был выпущен три месяца спустя, но потерял работу и бедствовал до конца жизни, терзаясь страхом за близких. Но все это нисколько не мешало идеологам, творившим советскую мифологию, и дальше вписывать человека в контекст Вселенной. И Платонову эта теория близка, потому что "если глядеть лишь по низу, в сухую мелочь почвы и в травы, живущие в гуще и бедности, то в жизни не было надежды". Эта исчерпывающая формулировка из "Котлована" прекрасна, кроме прочего, своей наивной искренностью.
Герои новосибирского спектакля отличаются такой же непосредственностью и подлинностью. Как-то смогли артисты с режиссером найти предельно-точную интонацию. И дело тут не только в том, что актеры здешней труппы натренированы предыдущим главным режиссером, Андреем Прикотенко, ставившем перед ними сложнейшие художественные задачи, а в том, что Антон Федоров вместе с артистами придумал героев так подробно и основательно, что они ни разу за весь спектакль не смотрятся "массой". Неформальный лидер немедленно распознается в Чиклине, которого играет один из лучших артистов страны поколения сорокалетних Анатолий Григорьев (сыгравший у Прикотенко, кроме прочего, Гамлета, Мышкина и Каренина, за которого получил "Золотую маску"). В отличие от Чиклина платоновского, Чиклин-Григорьев вовсе не похож на исполина, но в нем с ходу ощущается сила, которая происходит не от внешнего объема, а от личностного стержня. В ответ на очередное задание инженера он произносит, как пригвождает: "Мало рук, это измор", - и инженер тушуется, принимается оправдываться. Именно Чиклин в финале и решит судьбу мира "за стеной", и этот режиссерский "апокриф" окажется вполне логичным. Рядом с Чиклиным, но вполне самоценно существует энергичный оптимист Сафронов: это лучшая работа в карьере Евгения Варавы, молодого фактурного артиста, который наделил своего персонажа-активиста не только густой бородой, но и пьянящей верой в возможность иной, новой, счастливой жизни, и при этом неистовым желанием охватить, увидеть, осознать из-за глухого забора весь мир целиком. Третий мастеровой - Козлов Вадима Тихоненко - то и дело падает носом в землю, сопровождаемый сафроновским фирменным "Ты опять ослаб?" И выходит, что на двух результативных трудяг приходится два (включая примкнувшего к артели Вощева) слабеющих то и дело работника, которых космос отчего-то не "греет".
Вдобавок к ним существуют два "плановых" иждивенца. Первый - инвалид Гражданской Жачев: Виталий Саянок не ездит на коленках на инвалидной тележке, он шепелявит беззубым ртом и таскает за собой две пластиковые ноги, при любой возможности выставляя их напоказ, и эта дерзкая, сюрреалистичная театральность намекает на то, что с войны любой человек, пользуясь лексикой Платонова, "возвращается не полностью весь". Второй - председатель окрпрофсовета Пашнин - Андрей Сенько, - "смотрящий" за артелью от округа и предмет лютой ненависти Жачева, который разоблачение чиновника-краснобая в кожаном плаще почитает за свой посильный вклад в классовую борьбу. Режиссер же нашел свой способ обозначить отношение к "кожаному" персонажу, заставив его иллюстрировать собственную демагогию детскими по сути фокусами с исчезновением - сначала пальца руки, а потом целого человека: что тот обман, что этот.
И есть в этой репрезентативной выборке некоего общества строителей будущего рая на земле еще два важных индивида: представитель интеллигенции упомянутый инженер Прушевский, размещенный режиссером у задней стены, за столом, и вездесущий персонаж с набеленным лицом, обозначенный в программке как "Кто-то". Идентифицировать этого героя совсем юного, но очень убедительного Арсения Чудецкого не так-то и сложно: он заправляет в пивной, кишащей неорганизованным нищим людом, и с таким шипяще-свистящим звуком выдыхает в большие кружки перед тем, как протереть их полотенцем, точно извергает из легких не воздух, а огонь, он подыгрывает "кожаному" чиновнику (иногда в прямом смысле - на тубе), он по необходимости превращается в парикмахера, и, изящным жестом отбрасывая от себя остриженные пряди волос инженера, произносит одно словечко из жаргонно-уголовного сленга - ништяяаак! И если вы в этот момент подумали про Суини Тодда, вы, похоже, не ошиблись. Впрямую, правда, этот Кто-то глотки никому не режет, но в конечном итоге он провоцирует столкновение деревенских мужиков и артельщиков. Все деревенские сцены, включая работу в кузнице настоящего медведя, вставшего на сторону крестьянства, и сюжет о коллективизации, в спектакле упразднены, так что единственным отличием враждующих сторон оказывается цвет гвоздик в петлице: у безымянных персонажей, обитающих за высокой стеной и обозначенных в программке как "мужики", они - красные. При этом "война красной и белой гвоздик", начавшаяся после безумной всеобщей дискотеки, заканчивается реальной смертью Сафронова и Козлова и всех носителей красных гвоздик, названных (не иначе как для оправдания столь массового истребления человеческих существ) "буржуями" и "кулаками".
Что до инженера Прушевского - Юрия Кораблина, то его значимость режиссер ощутимо повысил: вместо одного письма сестре Анне, он сочиняет десятки писем некоей Марии. Тексты про "смертную тоску и неимоверную любовь", дико звучащие в этом царстве скорбного бесчувствия, взяты из писем самого Платонова жене и одной на всю жизнь любви, Марии Кашинцевой. Прушевский, крупный, но словно бы навсегда съежившийся от неодолимой холодности нового мира человек, намеренно бросает их мимо почтового ящика, понимая, что этика в этом "дивном мире" (а инженер - судя по возрасту - из "прежней" интеллигенции) сместилась настолько, что найденное чужое письмо непременно прочтут. Он как будто пытается посеять здесь любовь, искренне надеясь, что она прорастет, наполнит единственным истинным смыслом существование этих людей (Платонов верил в это чувство до самого конца, одна из записей гонимого писателя, чей сын уже арестован и отправлен в Норильск: "Пока я люблю и могу любить, не может быть, чтоб плохо было на свете, да и не будет плохо"). И письма инженера в самом деле находятся везде - в чьем-то сапоге, в земле, под почтовым ящиком, и все персонажи их читают, но смыкаются эти послания не с душами, а с комплексами каждого из героев и перемены производят соответствующие: Козлов, например, пожалев до слез себя никем не любимого, окончательно отбрасывает лопату и отправляется брать реванш - "за всем следить против социального вреда и мелкобуржуазного бунта", так в спектакле появляется еще один "кожаный" пустозвон, поопасней первого. Вощев по ассоциации начинает напевать поп-хит 90-х "Люби меня, люби" - и только. Пожалуй, лишь Чиклин-Григорьев, прочитав письмо от корки до корки, периодически изумленно выдыхая "Ишь тыыыы!..", вдруг вспомнит свое давнее неосмысленное переживание по поводу дочки хозяина завода (в повести ее зовут Юлия, но в спектакле, разумеется, тоже Мария) и сформулирует его инженеру, неуклюже, косноязычно, спонтанно: "А потом у меня нагрелось к ней в груди что-то…". Но любовь не может быть впрок, она может существовать только здесь и сейчас, и когда Чиклин встретится с Марией вновь, она будет уже мертва.
Смерть - отдельная и важная тема "Котлована" Федорова. Ведь только смерть в конечном счете осмысляет жизнь - так или иначе. В новосибирском спектакле она не просто уверенно торжествует: если считать со всеми уничтоженными в процессе спектакля "буржуями", то за время действия умирает две трети персонажей. Она (смерть) обескураживает своей будничностью, у нее отнято даже неотъемлемое, казалось бы, право на исключительность в рамках одной человеческой жизни. Вдумчивый Чиклин-Григорьев, старающийся сформулировать буквально все свои ощущения, даже делает символичную речевую ошибку, употребляя применительно к смерти форму глагола, которая описывает повторяемые многократно явления: "Каждый человек бывает мертвым, если его замучивают". С той же основательностью в движениях и словах он сворачивает шею одному из мужиков - убийце Козлова и Сафронова - и констатирует с абсолютной невозмутимостью: "А этого я закончил", точно речь идет о рутинной работе. Да, собственно, и к трупам товарищей тут почтения не больше. Их выволакивают на сцену в виде обнаженных портретных пластиковых фигур - и так они и валяются сломанными куклами посреди этого маленького мира под светом планет, которые постепенно зажигаются, точно разноцветные люстры.
И ни космизм, ни классовость сознания не сохранит в этой истории жизнь единственному существу, которое могло придать смысл всему строительству - ребенку, дочке умершей Марии, которую Чиклин у Платонова приводит в артель "ради будущего". В спектакле никакого реального ребенка нет, есть графичное анимированное создание, слегка похожее на Маленького принца Экзюпери, но в развевающейся на ветру юбчонке (мультипликация - постоянного соавтора Антона Федорова Нади Гольдман). Девочка с самого начала похожа на фантазию, мечту, помогающую осмыслить изнурительный монотонный труд. И улетает она, буквально превращаясь в поток воздуха на стене-экране. Собственно, гибель мечты - это и есть окончательный приговор миру без любви. До этого, правда, уже были тревожные приметы тупика, распределенные режиссером по спектаклю. То мертвый голубь не взлетел, сколько его ни подбрасывали вверх, а то среди вил и лопат вдруг неизвестно откуда взялись грабли. "Те же?", - подозрительно спросил один из артельщиков. "Те же", - утвердительно кивнул другой. Вообще ироничное напоминание, что мы в театре, - один из типичных приемов режиссера. В какой-то момент Вощев-Мамлин вдруг устраивает всем театральный апокалипсис: "Ноги же у тебя есть, - кричит он артисту Саянку, - и лошади не настоящие (пара гнедых в окне-конюшне справа полспектакля по очереди кивает гигантскими головами, пока "кулаки" не разбирают их в буквальном смысле по косточкам). Хватит притворяться!!!". Потом машет рукой и действие продолжается, как ни в чем не бывало. А вот финальный тихий, но решительный бунт Чиклина, уже неотменяем: медленно тянет он за край черное полотно, покрывая им сначала весь мир спектакля, а потом и весь зал. Сквозь отверстия в ткани льется свет, создавая эффект звездного неба над головой (тут можно начинать аплодировать художнику по свету Игорю Фомину) и напоминая всякому мало-мальски образованному человеку еще и о второй части категорического императива Канта, без которого ни один мир не выживет: нравственном законе в душе. А автору этих строк покоя не дают "те же грабли", и вспоминается совсем другая цитата. Из Пушкина, который тоже, видимо, вспоминал именно о них, когда писал свое: "Мне скучно, бес". - Что делать, Фауст? - "Все утопить"