Юбилей - законный повод объясниться в чувствах профессионалу, который многое видел на фестивалях не только в Венеции, Каннах и Берлине, но и в Екатеринбурге, Владивостоке и Новосибирске. Более того, это он придумал "Дубль дв@". Первый в отечественной журналистике интернет-фестиваль российского кино на платформе RG.RU стал виртуальным кинозалом, в который заходили зрители почти ста стран мира, после России больше всего - с Украины, Германии и Польши. Кино достойное, но обойденное прокатом, получало вторую жизнь. Миру известные теперь кинорежиссеры Оксана Карас, Андрей Зайцев, Иван Твердовский свои первые главные призы получили от жюри и зрителей фестиваля "Дубль дв@". Поставленный с прошлого года, увы, на паузу недружественностью обстоятельств, потрясающий проект (12 кинофестивалей - это подвиг Кичина и команды) с победой, надеемся, продолжится.

Трудно припомнить, чтобы кинокритиков баловали высокими наградами. Но премия правительства РФ Валерию Семеновичу Кичину, обозревателю "Российской газеты", это факт бесспорный прежде всего для многотысячных его читателей и почитателей. Часто сомнение - смотреть этот фильм или нет - разрешается одним кликом: а что по этому поводу пишет Кичин? Участь критика в любые времена нелегка. Репутация - его главный капитал. Его мнение нельзя купить. С ним можно не соглашаться, но уважать - всегда.

Более полувека в профессии - это не только тысячи рецензий и репортажей с крупнейших кинофестивалей мира. Эта еще поденная работа - смотрю, думаю, знаю, пишу.

Как же роскошен слог Валерия Семеновича, какое наслаждение читать любую его рецензию. Возьмите хоть последнюю "Как сон наяву" (28.12.2023): "Всем на заметку: 1 января явится фильм итальянки Аличе Рорвахер "Химера", и это самое удивительное новогоднее волшебство, какое только можно ожидать… Комедийные ситуации перемежаются драмой незаживающих ран, в сиюминутные события врываются фантомы воспаленной памяти… Это - Италия в ее абсолютном выражении, с ее ритмами, эмоциями, жестикуляцией, мелодикой речи и людским гвалтом …". Великие традиции Феллини и Пазолини живы!

Еще одна и пламенная страсть у Валерия Семеновича - музыкальный театр. Восхищаясь бродвейским мюзиклом, он остается верным рыцарем родной оперетты. Может в этом "виноваты" его уральские корни, школа свердловской музкомедии, оперного театра, его друзья, ставшие великими в профессии.

Интервьюер Кичин - замечательный: он знает всегда с кем, о чем и зачем говорит. Недаром Эльдар Рязанов, Марк Захаров и Людмила Гурченко сами выбирали Кичина в собеседники, становились героями его книги.

И самое главное: Кичина выбирают читатели "Российской газеты"!

Пусть замечательных текстов, сил и времени хватит всем вместе. Будем

Редакция "Российской газеты"

Премьера мюзикла "Мамма мимо" прошла в московском театре "Маска"

В московском театре "Маска" - пародийное шоу "Мамма мимо, или Мюзикл пошел не так". Уже в названии спектакль вобрал черты своих прототипов - мюзикла группы АВВА "Мамма миа", который шел и в Москве, и английской комедии "Шоу пошло не так", у которой тоже был московский вариант.

Идея принадлежит главе компании "Бродвей Москва" Дмитрию Богачеву, успешно сотрудничавшему с знаменитой Stage Entertainment и великолепно знающему механизм бродвейских шоу, законы их восприятия зрителями. Что в Америке, что у нас у мюзиклов совершенно особая публика. Все способности к критическому восприятию действительности она оставляет дома и приходит в зал порадоваться несмотря ни на что. Она готова хохотать над невзрачной шуткой, отзываться на любой зов со сцены, подпевать мелодиям, подыгрывать актерам и пританцовывать в креслах. Она права: нужно же где-то прочищать мозги, глаза и уши, дать им отдохнуть от лабиринтов искусства и жизни.

С родной землей шоу связывает родство с капустником - вкус непритязательной импровизации его принцип. В городке Семиозерске директор камвольно-суконного комбината в честь юбилея свадьбы делает подарок жене - мюзикл по песням АВВА. На постановку он отвалил денег любительскому театру "Отверженные". Воодушевленный обещанием в случае успеха отдать театру зал Дворца культуры, режиссер Пучков приступает к репетициям.

Перед нами "бэкстейдж-мюзикл" - спектакль о театральном закулисье, о том, как ваяется сенсация. И программка спектакля напомнит нам о его предшественниках - классике типа "42-й улицы", "Кордебалета" или "Продюсеров".

Сценограф Максим Обрезков выстраивает пространство "навыворот": мы в глубине сцены, перед нами актеры и за ними - пока пустой зрительный зал, трансформирующийся в антураж будущего шоу (изобретательная работа видеодизайнеров Дмитрия Левковского и Марии Монаковой). И все треволнения рождения шедевра - как на ладони. Треволнений много, и они для таких сюжетов стандартны: загремела в больницу исполнительница главной роли, и нужно срочно ее заменить, а главное, всё новые идеи осеняют спонсора, приходится на ходу менять тексты.

Параллельно выстраивается знакомая фабула "Мамма миа": героиня готовит к свадьбе дочку, на церемонии должен быть ее отец, но мама не знает, кто из трех ухажеров одарил ее такой красоткой. Однако и эта фабула пошла не так: спонсор требует то вставить в шоу любимую песню, то отдать главную роль теще. Назревающие катастрофы и их преодоление и составляют сюжет вечера.

Идея благодарная: можно и мелодии, любимые в поколениях, вернуть на сцену, и всласть поозорничать, благо сюжет этого требует. В таком кавардаке даже понятные для премьеры накладки (сбои ритма в первую очередь) сойдут за художественную необходимость: капустник-игра как для сцены, так и для зала, в котором, прямо среди кресел, стартует действо.

Но мне показалось, что автор пьесы опытный Сергей Плотов не использовал все возможности стартовой идеи - в ход пошли приемы шаблонные и предсказуемые, поэтому и роли прописаны поверхностно. Что частично лишило шоу неожиданностей и внутренней динамики. Не одарила нас остроумными сюрпризами и режиссура Анны Шевчук. Выручают актеры, которые, по-моему, чувствуют эти прорехи и стараются их заполнить энергетикой, сражая публику безупречной пластикой, азартом и вполне приличным "мюзикальным" вокалом. Я даже не берусь выделить из премьерного состава кого-то главного: у каждого есть звездный час, каждый имеет возможность блеснуть талантами. И неузнаваемо преобразившийся Александр Матросов в роли бедолаги, на грани инфаркта, продюсера Беленького. И пришедший из Московской оперетты Александр Бабик в образе режиссера Пучкова. И "мамма миа" Юлия Чуракова, ставшая знаменитой после триумфа в телепрограмме "Большой мюзикл". И незабываемый Медведь из "Обыкновенного чуда" Павел Левкин в роли поигрывающего мускулами спортсмена Петровского. И пока менее известные Елизавета Виноградова, Денис Румянцев и Никита Смольянинов.

За музыкальную часть отвечает талантливый Артур Байдо, пару лет назад так увлекательно аранжировавший "Сильву" Имре Кальмана, что фактически дал хрестоматийной музыке новые современные звучания. С хитами, составившими "Мамма мимо", он обошелся более робко, не предложив столь же ярких находок. Звездный состав постановщиков счастливо дополняют дирижер Мариам Барская, недавно блеснувшая в международном проекте "Бульвар Сансет", и хореограф Ирина Кашуба, даже в спартанских условиях маленькой труппы умудрившаяся снабдить шоу сгустком энергии, заряжающим зрительный зал надолго и всерьез. Спектакль наберет ритм, прорехи затянутся, но публика уже теперь в восторге, а это в "мюзикальном" бизнесе - главное.

Почему в комедии "Новогодний шеф" не веришь волшебным перевоплощениям

Симпатичная одинокая мама, ангельское дитя, моложавая бабушка, вилла с мезонином, легкие недоразумения, песенка про огромный мир, похорошевшая Москва в новогоднем убранстве, ресторан "Красивая жизнь" - а чего вы хотели в рождественском фильме? Суровой правды непролазных дорог и неработающего водопровода?

Сразу условимся: новогоднее кино - кино условное. Здесь, как за новогодним столом, все должно быть искристое, как шампанское, и утешительное, как салат оливье. Поэтому фильм "Новогодний шеф" будем обсуждать с радостной снисходительностью тостующего.

Олеся воспитывает чудную девочку. Она и сама чудесная: красивая, певучая, пробуждается под зов будильника "Проснись и пой". Мастерица печь вкусные трубочки для своей фирмы "Чудо-кухня", мама не нарадуется. Но трубочки - единственный источник дохода, на них не заработаешь: бескорыстная Олеся распространяет их по себестоимости. Как они живут в двухэтажной вилле на бабушкину пенсию, не спрашиваю: за новогодним столом это бестактно, неуместно.

Людей по планете водит, как известно, судьба. Вот и Виктор с Олесей (Павел Прилучный и Зоя Бербер) чуть не поцеловались машинами, после чего Олеся пригласила Виктора отобедать, поразив его кулинарными талантами. Так как Виктор - ресторатор без кредитов, то дальнейший ход событий предопределен: он как хозяин ресторана сильно задолжал персоналу, иностранные повара в канун новогодья почему-то откажутся работать без зарплаты, и для импортозамещения Виктор попросит побыть шеф-поваром Олесю. А ее подручными будут официанты Рома и Даша, посудомойщик Ларик и уборщица Зина. Как они за считаные минуты до праздничного ужина сориентируются и научатся делать на ростбифах красивые розочки, как впятером на аврале приготовят десятки изысканных блюд, успевая при этом рассказать друг другу, как родители познакомились, - об этом тоже не спрашиваю: неуместно.

За новогодними столиками кипят людские судьбы: кто-то хочет жениться, надеясь уговорить строптивую мать, кто-то на грани развода, и новогодний бокал должен все устаканить. Влюбленная друг в друга пожилая пара (Ольга Волкова и Аристарх Ливанов) внесет в празднество трагическую ноту: прекрасной женщине остался год жизни... По законам жанра мы знаем: все ищущие в этот вечер найдут друг друга, все нити сплетутся в крепкие узы, все робкие станут решительными, все недуги окажутся недоразумением, и даже суетливый курьер (сильно комикующий Иван Кукуев), отыщет свою любовь на ближайшей карусели.

Все это будет сопровождаться вечнозелеными мелодиями нашего общего счастливого детства: "А снег идет...", "Увезу тебя я в тундру" вплоть до каватины Фигаро и "Карнавала животных". В одной из сцен Олеся споет со сцены, как в "Карнавальной ночи", предвещая не покидающее нас хорошее настроение.

Таким образом, задействованы все рецепторы, отвечающие за ностальгические воспоминания, - от слуха, ласкаемого песенками, до вкуса любимых трубочек, супов-кремов и шариков мороженого - они мгновенно повергают героев в романтическую нирвану.

Если бы не бестактные вопросы, непрошенно лезущие на ум, фильм действительно мог бы служить приятным десертом к новогоднему столу, когда люди уже наклюкались и готовы радостно изумляться любой малости, умиляться любой радости, прослезиться при любом хэппи-энде. На это, вероятно, он и рассчитан: в конце концов, и "Карнавальная ночь" остается востребованной именно в силу своей лучезарности, лишь слегка омраченной наличием неуместного в нашем здоровом обществе бюрократа Огурцова. И там тоже песенки. И та же нашедшая друг друга любовь. И простая советская девушка оказывается талантливым организатором, мгновенно соорудившим из подручных средств роскошный карнавал. Но почему же там-то не хотелось задавать неуместные вопросы?

Режиссер "Новогоднего шефа" Василий Ровенский до этого полнометражного игрового дебюта делал отличные анимационные картины: "Коты Эрмитажа", "Большое путешествие", "Полное погружение", "Два хвоста"... В прошлом году он как драматург написал сценарий новогоднего фильма "Тайный Санта" с той же Зоей Бербер и там обкатал свой рецепт милой истории, построенной на временных недоразумениях. В "Новогоднем шефе" этот рецепт универсального, всех настигающего счастья торжествует окончательно. Но стала явной принципиальная разница в построении детского мультика и игровой комедии для взрослых: если чудеса, творимые зверушками, воспринимаешь как должное, то в человеческом сообществе чудесам нужны объяснения. Какой-нибудь нарисованный братец кролик наденет поварской фартук - и он уже признанный ас кулинарных искусств, но этот трюк не проходит с живыми, реальными, но каким-то образом творящими чудеса Зоей Бербер, Юлией Сулес или Робертом Захаряном: неуместные вопросы вскипают автоматически. Эмоциональным состояниям героев хочется верить (актеры хорошие), не веришь волшебным перевоплощениям и счастливым совпадениям. Ситуациям не веришь, а это уже серьезно.

Впрочем, за новогодним столом кто будет придираться к недожаренной индейке! Может, под рюмашку слопают и так.

Театр детства моего. Александр Титель поставил в Ташкенте "Бал-маскарад"

Александр Титель, худрук оперной труппы Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко, был приглашен в Ташкент поставить в театре своего детства - ГАБТе имени Алишера Навои - "Бал-маскарад" Верди. Премьера прошла с большим успехом. Обозреватель "РГ" попросил режиссера рассказать об этой новой встрече через десятилетия и о том, каким он видит современный оперный театр.

У вас прошла премьера в Ташкенте - "Бал-маскарад" в Большом театре имени Алишера Навои. Это ведь театр вашего детства…

Александр Титель: Если меня в этот театр привести с закрытыми глазами, я его узнаю по запаху: все детство там прошло! Первый театр в моей жизни. И первый спектакль - "Доктор Айболит". Меня по знакомству посадили в оркестре. Но кончилось это плохо: когда какие-то Бармалеи окружили спящего доктора, я завопил и убежал. У меня мама доктор, и человек в белом халате - это святое.

Это сколько же вам было лет?

Александр Титель: Лет пять. Но позже я стал завсегдатаем. У нас в музшколе-десятилетке при Консерватории был детский хор, он участвовал в спектаклях, и я с ребятами бегал по раскаленной площади Севильи в "Кармен", распевая тексты, дикость которых оценил много позднее. Но тогда мне все это ужасно нравилось. Меня стали занимать в детском мимансе: в "Русалке" свечку носил, участвовал в триумфальном возвращении египетского войска после победы над эфиопами. Я и друзей приохотил: можно и спектакли смотреть, и рубль заработать. Чтобы выйти в толпе эфиопов в "Аиде", нужно было мазаться морилкой, и мы, в отличие от хора, мазались с восторгом. Правда, однажды я набрался наглости и сказал режиссеру: "Вам не кажется, что такое жалкое эфиопское войско из восьмиклассников умаляет победу египтян?".

Там был очень строгий пожарник. Я все спектакли за кулисами торчал - меня прятали к суфлерскую будку или в ложу к осветителям, а он меня отовсюду извлекал. Однажды извлек и отвел в святая святых - в кабинет директора театра Мухтара Ашрафи. А он был наше все - не только директор театра, но и ректор консерватории, и композитор, автор опер "Дилором" и "Сердце поэта". И он очень уважал моего папу - скрипача. Папа выступал с концертами в Филармонии, преподавал в консерватории, записывался на радио. Но перед каждой поездкой театра в Москву Мухтар Ашрафович просил: "Борис Александрович, сядьте в оркестр" - отец не мог ему отказать. Так что, когда директор узнал, что я его сын, он меня не выгнал, а напоил чаем.

А когда вы с ним расстались, с этим театром?

Александр Титель: Уже большим мальчиком. Я пошел в физико-математическую школу. Это же было время физиков и лириков, меня это жутко увлекало. Потом окончил Политехнический, работал, появились другие интересы. Пока не пришло ощущение, что я, может, что-то перепутал - меня снова стал тянуть театр. А когда позади осталось счастливое время в Свердловском оперном, и я уже руководил оперной труппой в МАМТе, я в Ташкент приехал снова, тогда и возникла идея что-то там поставить. Предложили "Тамерлана" Генделя. А я, хоть и приучаю публику слушать барокко, не рискнул бы взять эту оперу в репертуар. Есть ли такие навыки у публики в Ташкенте, будет она это слушать? Пока все это обсуждали, сменился директор. Сейчас театром руководит Рамиз Усманов, очень яркий тенор, хорошо известный в России, в свое время выиграл "Большую оперу". Мы встретились на конкурсе "Нано-опера" в "Геликоне", и он предложил поставить у них "Бал-маскарад".

Работа шла долго - почему?

Александр Титель: Да, общем, не так уж долго - от представления макета и эскизов до премьеры прошло 11 месяцев. Параллельно там и балеты выходили. Театр давно не изготовлял столь масштабную сценографию, и это потребовало времени. И костюмы - тщательный подбор тканей, строгое соблюдение стиля (я позвал на постановку сценографа Виктора Шилькрота, художником по костюмам была Ольга Поликарпова). Понимаете, мне хотелось поставить спектакль в театре моего детства, в городе, который нежно люблю, которому многим обязан - ведь Ташкент, Узбекистан в войну приютили сотни тысяч эвакуированных со всего СССР. Да и сам театр - красавец, построен по проекту Щусева с использованием национальных традиций - резьба по ганчу, роспись на стенах.

Судя по костюмам, время действия перенесено из XVIII века в XX - с какой целью? В чем художественная логика?

Александр Титель: А вспомним историю этой оперы - там много трансформаций. Верди писал про убийство шведского короля Густава III, но эту тему тут же запретили. После многих вариантов действие переехало в Америку, герой стал губернатором Бостона. Вначале мы с художниками думали о времени Верди, об эпохе Гарибальди, но это потребовало бы неимоверных затрат денег и времени, очень высокой квалификации пошивочных цехов. А потом нас увлекло время Джона Кеннеди - 60-е годы прошлого века.

Но ведь итальянская опера ассоциируется с зрелищем костюмным, живописным - меня современные костюмы в Верди или Россини приводят в уныние. Все-таки сама музыка ставит действо на некие котурны.

Александр Титель: Еще в прошлом веке сложился канон оперной одежды. Художники ориентировались не столько на подлинную моду эпохи, сколько на оперу как отдельную страну, где даже любовь другая - оперная. Там надо ручки целовать, прижимать ладошки к сердцу. А воспроизвести подлинную эпоху - как это сделано, допустим, в фильме Висконти "Леопард", - там невозможно. Во многих театрах эта культура утеряна - нужны умелые швеи, дорогие ткани… А что до котурн, то их, мне представляется, создают не костюмы, а дистанция во времени между "сейчас" и "тогда". Время Кеннеди - уже История, и уже на котурнах. Вспомните: карибский кризис, убийства Джона и Роберта Кеннеди, снятие Хрущева.

Как это приняла публика? Ведь она в опере ждет зрелища.

Александр Титель: С восторгом. Билеты распроданы за два дня. И в театре люди постепенно поверили, что это возможно, и все очень старались. В труппе немало хороших молодых певцов, они с энтузиазмом приняли поставленные задачи, а это главное. Когда артисты хотят сделать нечто такое, чего еще не было, - с ними можно горы свернуть.

До строительства театра в Ташкенте была оперная культура?

Александр Титель: Не знаю. Были национальный и русский театры драмы, театр музыкальной комедии, консерватория. Потом сыграли огромную роль эвакуированные туда в войну художники, поэты, музыканты, Ленинградская консерватория. Появились прекрасные педагоги открылись хореографическое училище, школа-десятилетка при Консерватории, несколько музыкальных училищ… Сейчас Ташкент - трехмиллионный красавец-город с десятком театров и массой вузов.

Вы один из тех, кто принес в наш оперный театр активную режиссуру. Вам не кажется, что теперь режиссерская опера вступила в пору кризиса: люди устали от кунштюков, уводящих музыку на второй план? И хочется просто слушать, не отвлекаясь на режиссерские ребусы.

Александр Титель: Каждый процесс имеет своих апологетов, последователей в третьем, пятом, девятом поколении. И чем дальше - тем жиже. Но задачи режиссера все те же: добыть из совокупности музыки и слова жизнь человеческого духа. Достать невидимые миру слезы, пронзительный удар правды, почувствовать укол совести… Это моя задача. Дальше - средства. И вот если задача и средства меняются местами - возникает то, о чем вы говорите: искусственные, нарочитые предлагаемые обстоятельства, далекие от музыки персонажи и действие. Нережиссерской оперы в театре быть не может - ее все равно кто-то ставит. Речь о создании сценического действа, во всех компонентах продиктованного музыкой. Рожденного из этих нот, аккордов, пауз, тишины… Артисты в Ташкенте с такой радостью на это накинулись, стали заполнять лакуны своего незнания - ведь этому, к сожалению, не учат. Даже в России плохо учат, а там - тем более.

Как ваш театр - я имею в виду МАМТ - участвует в программе "Театр в кино"?

Александр Титель: Были встречи на канале "Культура", говорили о показе записей оперных спектаклей в кинотеатрах - как это делают в США и в Европе. В стране много мест, где нет театра, а любители оперы - есть. Результат - уже снят фильм "Геликона" "Пиковая дама", в январе должен появиться наш "Севильский цирюльник". Мне это начинание кажется очень перспективным. Но очень важно качество записи, особенно звука, в этом деле мы уступаем зарубежным съемкам - тому, что дают каналы Medici или OperaVision. В год пандемии, когда театры были закрыты, они повысили свою активность и просили у нас записи - мы им дали "Пиковую даму", "Войну и мир", "Медею", "Любовь к трем апельсинам". "Война и мир" и "Пиковая дама" набрали примерно по 30 тысяч просмотров - это как если бы мы дали в Европе по 30 спектаклей в тысячном зале.

Традиционный вопрос: чего ждать в предстоящих сезонах?

Александр Титель: Восстановиться после пандемии такому гигантскому организму, как оперный театр, непросто, и в прошлом сезоне у нас был один большой проект - "Норма" с Хиблой Герзмава, поставленная Адольфом Шапиро с Кристианом Кнаппом за пультом. Зато в этом сезоне - три премьеры: вышла "Царская невеста", в марте Евгений Писарев с Феликсом Коробовым выпустят "Не только любовь" Щедрина, а в июне мы с Тимуром Зангиевым - "Русалку" Даргомыжского. Так что это у нас сезон русской оперы.

А дальше?

Александр Титель: В 2026 году исполнится сто лет, как наш театр въехал в этот дом на Большой Дмитровке, 17. Тогда оперная студия Станиславского и Музыкальный театр Немировича-Данченко объединились в этом здании, играли поочередно через день. Этап важный, и сформирован план на три года. Огласить его не могу - предстоит обсуждение с коллегами. Реалистичность планов зависит от многих факторов. Например, все труднее заполучить на постановку зарубежных артистов, а иногда это необходимо - чтобы роль исполнял носитель именно этой культуры. Но возможно, в нашей следующей беседе я смогу рассказать об этих проектах подробнее.

Судьба гения, красота и смерть, миф и история: вышла новая книга о режиссере Лукино Висконти

Сегодня смотрим Лукино Висконти - одного из создателей итальянского неореализма, а затем "золотого века" итальянского кино, когда одновременно творили сразу несколько гениев - Феллини, Антониони, Пазолини и Висконти. После их ухода, казалось, сразу увяло, лишилось драйва все мировое кино.

Повод для обращения к Висконти необычен. У нас нечасто появляются хорошие книги о режиссерах такого уровня, и выход в издательстве "Сеанс" монографии Андрея Плахова "Висконти. История и миф. Красота и смерть" - событие как в киноведении, так и в литературной жизни. Это захватывающее чтение не только для людей, так или иначе посвятивших себя кино, но и для всех, кто не чужд эстетическим переживаниям, кому имя Висконти знакомо не понаслышке.

Фигура по-своему парадоксальная - аристократ-коммунист, "красный граф", яростный антифашист, увлеченный поисками Эйзенштейна и Пудовкина, проделавший огромный путь от социально острого "аскетического реализма" до утонченно авторского кино, Висконти загадочен, до конца непознаваем, и любое исследование его творчества становится собранием гипотез. Впрочем, считать книгу "киноведением" невозможно - это в первую очередь очень личное, лирическое высказывание автора, своего рода объяснение в любви к фильмам, увиденным сквозь призму личности их создателя. Фильмам разновеликим - как у любого художника, у Висконти есть "проходные" картины, но в контексте его жизни они продолжают быть великими. Просто потому, что сюжет жизни гения сам по себе - явление искусства. Со своей драматургией, взлетами и провалами, счастьем и горечью. Именно в таком ракурсе рассматривает творчество Лукино Висконти автор книги.

У него есть и "соавтор" - гуру и учитель многих поколений кинокритиков Вера Шитова, выпустившая в 60-е годы скромно изданную, но ставшую настольной книгу о Висконти. Плахов пишет свою монографию как бы в диалоге со своим педагогом, приводя из ее книги обширные цитаты, поражающие глубиной прозрений.

Впечатляет объем проделанной работы. Прочитаны и использованы горы книг, документов, свидетельств коллег мастера, интервью с ним, и такое ощущение, что автор лично объездил все "локации", связанные с жизнью и фильмами Висконти, "декорации", среди которых рос его талант. Читатель книги узнает о легендарном итальянце много нового, от его детских страхов, так или иначе отразившихся в творчестве, до театральных работ, оставшихся только в легендах, и неосуществленных замыслов, включая "Смерть в Венеции", не имеющую отношения к Томасу Манну, и несостоявшиеся проекты, связанные с такими звездами, как Тото или Жерар Филип, так у Висконти и не снявшимися.

Как любое новаторское явление, фильмы Висконти вызывали скандалы и часто отвергались фестивальными жюри. Книга Плахова не раз возвращается к этой теме, показывая близорукость современников, предпочитавших нарушителю спокойствия успокоительную посредственность.

Подарим себе несколько моментов счастья - ретроспективу фильмов Лукино Висконти (они есть в интернете). А я позволю себе наряду со своими рекомендациями использовать некоторые наблюдения автора монографии - глубже, чем он, мне не сформулировать. Смотрим кино сквозь призму новой книги.

Начало пути

"Одержимость", 1943. В ролях: Массимо Джиротти, Клара Каламаи.

Первый фильм Висконти считается самым зрелым режиссерским дебютом в истории кино и началом итальянского неореализма. В основе - роман Д. Кейна "Почтальон всегда звонит дважды". Снималось при позднем Муссолини на средства режиссера. Андрей Плахов: "На фоне бутафорских исторических колоссов и демагогии муссолиниевской кинопропаганды появилась картина, не тронутая полировкой и лаком. Джиротти сыграл беспутного и нагловатого бродягу, которого на преступление толкает не только страсть к женщине, но и душевная неприкаянность, утрата корней".

"Земля дрожит", 1948. Снимались рыбаки Сицилии.

По роману Джованни Верги. Потомственные сицилийские рыбаки решают отказаться от услуг обиравших их скупщиков, но сталкиваются с косностью и нерешительностью сотоварищей по труду. Критики видят в этой ленте родство с советскими фильмами типа "Броненосец "Потемкин" - Висконти серьезно увлекался Эйзенштейном и Пудовкиным. Со своими ассистентами Франко Дзеффирелли и Франческо Рози он предполагал снять неореалистическую трилогию о жизни сицилийских трудяг, но денег хватило только на один фильм.

"Самая красивая", 1951. В главной роли - Анна Маньяни.

50-е годы, Италия еще не оправилась после войны и только начинает привыкать к мирной жизни. Люди устали от невзгод и хотят в кино отвлечься - пришла пора любовных мелодрам. Неореалистический "Рим - открытый город" уступил место "Хлебу, любви и фантазии". Возможно, в "Самой красивой" зачинатель неореализма Висконти выплеснул свою горечь по поводу этого "предательства".

Сюжет предельно прост: студия "Чинечитта" объявляет кастинг девочек для нового фильма, хлопотливая медсестра Маддалена Чеккони ведет на пробы шепелявую дочку, во время просмотра пробы киношники хохочут над маленькой уродкой. Мать уязвлена: ведь она, как принято, дала на лапу студийному жулику - "влиятельному" Анноваци, а над ее кровинкой смеются. Здесь и тема "маленьких людей", и халтуры вместо искусства, и всепроникающей коррупции. Мир "фабрики грез" предстает именно как фабрика, клепающая потребительские изделия, и категорическое отсутствие там искомых "грез" для героини равно крушению иллюзий.

Сегодня в фильме стали заметнее и нищета тогдашней итальянской киноиндустрии, и сценарные натяжки, и фальшь финала (хохотать там не над чем, и смех над плачущим ребенком выглядит вымученным). Все так, но в роли Маддалены - великая Анна Маньяни. Как справедливо пишет Плахов, она со своей "первобытной народной стихией" - и сюжет, и стиль фильма. Ее вулканический темперамент казался бы театральным, если бы не ее уникальная органика: от нее, как от шторма, нельзя оторвать взгляд. Она и спасает финал - ее яростные глаза кому-то из критиков напомнили о раненом звере, а Плахов ставит созданный ею образ в ряд ренессансных мадонн.

Жизнь в цвете

"Чувство", 1954. В ролях: Алида Валли, Массимо Джиротти.

Историческая мелодрама, первый цветной фильм Висконти, окончательное прощание с эстетикой и тематикой неореализма, его переход к постановочным, избыточно роскошным фильмам большого стиля, к масштабам, близким античной трагедии. Андрей Плахов определяет новый стиль фильмов мастера как "кинематографическая опера" (в эйзенштейновском понимании термина), "современный мифоэпос".

1866 год, эпоха сражений за единую Италию. Алида Валли в роли патриотически настроенной графини Ливии, жительницы оккупированной Австрией Венеции. Ее кузен Роберто (Массимо Джиротти) в театре Ла Фениче во время спектакля устраивает скандал, вызвав на дуэль австрийского лейтенанта Малера (Фарли Грейнджер). Ливия, пытаясь уладить дело, знакомится с этим парнем из вражеского стана и увлекается им... Любовь и вражда - не шекспировский ли мотив?

"Рокко и его братья", 1960. В ролях: Ален Делон, Ренато Сальватори, Анни Жирардо.

Между своими главными фильмами Висконти ставит в театрах Чехова, дебютирует в "Ла Скала".

"Рокко..." - это уже 60-е, экономический бум, крестьянская Италия становилась Италией больших городов, крестьяне с юга перебирались в мегаполисы севера. Среди них семья Паронди, приезжающая в индустриальный Милан в поисках новой жизни. Однако эта новая жизнь взрывает семейство, растаскивает братьев по разным сусекам. В роли Рокко 24-летний Ален Делон, его красота должна была символизировать душевную чистоту и благородство, позволившие герою жертвовать собой ради сохранения семьи. "Стать сакральной жертвой - такова участь Красоты в мифологической космогонии... Сцены истекающего кровью, ожесточенного и непобедимого Делона на ринге - это иконы ритуального жертвоприношения и очищения, в которых боксер и кинозвезда сливаются в образ мученика, современного гладиатора", - прозорливо пишет Плахов.

В любовном треугольнике Надя - Рокко - Симоне мерцают тени героев Достоевского, в готовом к самоотречению Рокко - черты "итальянского князя Мышкина", а боксерский ринг в фильме может читаться как метафора "насилия - изнанки и подпитки экономического чуда", городской сюжет обрел черты древнегреческого эпоса. Распад патриархального уклада старой Италии - тема картины. Великолепный актерский ансамбль: Ален Делон, Анни Жирардо, Ренато Сальватори, Клаудиа Кардинале...

"Туманные звезды Большой Медведицы" (1965).

Сандра (Клаудиа Кардинале) возвращается в город детства с мужем-американцем, чтобы участвовать в открытии мемориала в память о погибшем в концлагере отце-еврее, и ей открываются страшные подробности семейного прошлого, от которого она пыталась спастись. Автор книги подчеркивает связь современного сюжета этой картины с мифом об Электре, которая мстит за гибель отца его неверной жене и ее любовнику.

Красота на грани смерти

"Гибель богов", 1969. В ролях: Дирк Богард, Ингрид Тулин, Хельмут Бергер.

Эпическое название отсылает к Ницше и Вагнеру. Сам фильм - к теориям Фрейда. "Фон Эссенбеки, члены семейного клана владельцев сталелитейных и оружейных заводов, уподобляются языческим божествам или героям Вагнера" (Плахов). Вечером, когда в фамильном замке Эссенбеков празднуют день рождения патриарха Иоахима, горит Рейхстаг, ночью в дом врывается СС, чтобы арестовать антифашиста Герберта, найден убитым глава семейства. Германия вступает в самый зловещий период своей истории.

Персонажи колоритны. Представлены едва ли не все типы гитлеровских времен - от промышленных воротил с их несокрушимой, а на деле - зыбкой властью до подонков, ловко использующих момент, чтобы выйти на авансцену. Самый яркий персонаж - бездельник Мартин, дебютная роль Хельмута Бергера. Он впервые появляется на вечере в честь Иоахима на сцене парадного зала, изображая Марлен Дитрих в фильме "Голубой ангел". Бергер не имел актерского опыта и набирал его прямо на съемочной площадке - Висконти не только открыл его талант, но и создал его как актера.

Незыблемый порядок в фамильном замке нарушен раз и навсегда - как в зеркале, отразив "новый порядок" в Третьем рейхе. "Реальная история страны подана отраженно, проступая сквозь оболочку семейной саги" (АП). Висконти удалось воссоздать катастрофические перемены в самом воздухе эпохи приходящего к власти фашизма. Кульминация фильма - оргия штурмовиков, "апофеоз простонародного немецкого неоварварства, с пивом, сосисками, кислой капустой, с доступными девицами и юнцами. Это они - бойцы штурмовых отрядов, жертвы безработицы и голодухи, привели к власти Гитлера и чувствуют себя хозяевами жизни" (Андрей Плахов).

Дайте занавес!

"Людвиг", 1972. В ролях: Хельмут Бергер, Роми Шнайдер.

Историческая драма о Людвиге Баварском - молодом монархе, поглощенном миром прекрасного, поклонявшемся Вагнеру, строившим дворцы для театров и театры для дворцов, отождествлявшим с искусством жизнь. Бенефис Хельмута Бергера. Не имеющий актерского образования, учившийся азам лицедейства на съемках "Гибели богов", Бергер здесь столь органичен, что трудно отделить психофизику исполнителя от его актерской задачи. Все более важную роль играет музыка - звучат Вагнер, Шуман, Оффенбах. Режиссера теперь упрекают за предательство по отношению к социальным проблемам и за увлечение эстетскими радостями.

Отношения Висконти с корифеями искусства были до мистики глубокими и прочными. Верди, Малер, Вагнер, Манн - здесь были какие-то закономерные притяжения, душевное родство, и даже когда после съемок "Людвига" Висконти сразил инсульт, его привезли в ту же клинику, где умирал Томас Манн ("Разве могло быть иначе?!" - восклицает автор книги). Его кино становится неторопливым, статичным и монументальным, как колоссы Вагнера, а физическое действие все чаще заменяется состоянием душ.

Дистрибьюторы не понимали, что делать с четырехчасовой эпопеей. Есть множество сокращенных версий, ни одна не дает представления об авторском замысле, складывавшемся по ходу работы и до сих пор производящим впечатление незавершенного.

"Семейный портрет в интерьере", 1974. В ролях: Берт Ланкастер, Хельмут Бергер, Сильвана Мангано.

Снимался в самую драматичную пору жизни режиссера: Висконти пережил инсульт и был наполовину парализован. Сыграли свою роль и проблемы с "Людвигом": по требованию прокатчиков мастер пытался сократить фильм, но кончилось тем, что картина вышла изуродованной. Висконти хочет вернуться в кино, теперь уже с "маленьким" фильмом в одном-двух интерьерах. Берт Ланкастер в роли профессора, коллекционирующего живопись и одиноко живущего в двухэтажной квартире. В эту жизнь "в башне из слоновой кости" вторгается разнузданное семейство Брумонти, вынуждая героя сдать верхний этаж и втягивая его в свои пахнущие криминалом дела. Это внешняя канва сюжета, не дающая представления о смысле фильма, по поводу которого существуют различные толкования. Висконти несомненно осуждает героя-эстета, удалившегося от жизни, и в этом выразилось его отношение к целому поколению интеллектуалов - он видит его вину и винит сам себя, на старте карьеры шагнувшего навстречу реальности ("Земля дрожит"), но так и не совладавшего с ее грубой природой и сбежавшего в прекрасный мир живописи и музыки.

В книге еще много увлекательного и очень важного для понимания особенностей личности Висконти. О его взаимоотношениях с историей и мифом, с Фрейдом, с музыкой - Верди, Малером и Вагнером. Об ожесточенной критике, неизменно сопровождавшей едва ли не каждую его премьеру, о созданных им образах, потом проросших в фильмах его коллег. Наконец, о его семейных корнях, знавших в изобилии "предательства и измены, черную магию и свирепые казни, обычные убийства - не в счет".

Книга Андрея Плахова может стать настольной для поколений синеманов - ничего лучше и полнее о Висконти в нашей печати еще не появлялось. В ней не только суммирован огромный документальный материал, она еще и субъективна, лирична, запальчива и читается как роман. В ней, например, отразилась давняя неприязнь критика к Голливуду - индустрии преимущественно развлекательного, утилитарно "зрительского" кино. Хотя это как второе крыло птицы - без него кино не полетит. Эти две половины постоянно враждуют, но и взаимодействуют, обогащают друг друга своим опытом. Мне голливудский стиль так же интересен и дорог, как и авторские поиски Висконти, Феллини, Пазолини, но каждый имеет право на свои крайности.

Смотрите Висконти, вооружившись знанием, которое для нас добыл Андрей Плахов, - многое в классических, покадрово известных фильмах зазвучит по-новому, сильнее и глубже.

Для фильма "Леопард" - финальной части "сицилийской трилогии" (первые две части - "Земля дрожит" и "Рокко и его братья") - в роли князя Салины, которую сыграл Берт Ланкастер, Висконти сначала предполагал снимать... советского актера Николая Черкасова. "Идея могла показаться дикой, - пишет Плахов. - Трудно представить, как бы итальянский режиссер работал с артистом, явившимся из-за железного занавеса, без общего языка и культурных кодов. На самом деле такой код был - фильм "Иван Грозный", стоивший Сергею Эйзенштейну жизни и чудом не уничтоженный Сталиным. Висконти, хоть и принял схиму коммунизма, не страдал наивностью и был в курсе того, что такое тирания и безумие. "Германская трилогия" уже вызревала в его планах, а фильм "Людвиг" - своеобразный европейский аналог византийского "Грозного". Так что "идея Черкасова" имела свое объяснение", - пишет Плахов, приводя интереснейшие подробности работы голливудского актера Ланкастера с итальянским аристократом Висконти.

Из жизни насекомых. На экраны России выходит "Дворец" Романа Полански

Вызвавший столько толков фильм опального Романа Полански "Дворец" после шумной премьеры в Венеции на этой неделе выходит на наши экраны. Многие ждут его с нетерпением - утолит ли он жажду сенсаций?

Необычно яростные нападки фестивальных критиков, как и следовало ожидать, продиктованы более конъюнктурой, чем реальным качеством картины. Это далеко не лучший фильм автора "Пианиста", но и не худшее кино всех времен и народов. Это впечатляющий, не вполне пристойный жест прощания 90-летнего художника, адресованный его неказистым современникам.

Здесь, конечно, есть сдвиг по времени. По справедливости, фильму нужно было явиться на свет где-нибудь в начале "нулевых", когда смешные волнения, связанные с "проблемой-2000" (Y2K) и грядущим концом света, были еще свежи в сознании масс. Был бы более метким и сатирический залп, выпаленный ожесточившимся от преследований изгнанником. И не было бы ощущения вторичности по отношению к недавно прошумевшему, похожему по фактуре "Треугольнику печали" Эстлунда. Сейчас фильм кажется сильно припоздавшим, старорежимным и по теме, и по характеру сарказма. Вопрос о мере вкуса оставим в стороне: в запале чего только не сморозишь!

А это - запал. Мастер отвешивает отринувшему его миру хорошую затрещину, не очень разбирая, изящен ли жест. Но это по-прежнему большой мастер, и первая треть картины завораживает точностью режиссуры и актерства, во всем виден почерк высокого профи.

Среди альпийских вершин утопает в рождественских снегах роскошный "Палас-отель" (он реально существует и в свое время породил в голове режиссера идею снять здесь что-то подобное). Управляющий отелем Хансуэли (непроницаемый Оливер Мазуччи) готовит торжественную встречу нового тысячелетия, пытаясь лавировать между состоятельными гостями с их вздорными капризами - и персоналом, вынужденным все это, улыбаясь, терпеть. Понемногу стекаются гости: истеричная Маркиза со своим чихуахуа, которого кормит черной икрой (Фанни Ардан), постаревший порноактер Бонго (Лука Барбарески), знаменитый пластический хирург доктор Лима, успевший многих дам изуродовать своим скальпелем (Джоакин де Альмейда), самоуверенный делец типа "из грязи в князи" Билл Краш (Микки Рурк в парике Дональда Трампа), миллиардер Артур Уильям Даллас III (Джон Клиз) с молодой толстухой-женой (Бронвин Джеймс), наглая компания русских бандитов с гвалтливыми телками и чемоданами, полными налички (пестрая команда наших актеров во главе с Александром Петровым)…

Все происходящее пока напоминает типичный "ресторанный фильм", где наш любопытный взгляд прикован к технологии процесса - к кухне, где дым коромыслом, к ресепшн, где поминутно решают не имеющие решения задачи, к ритуалу размещения взыскательных гостей по разнокалиберным номерам и возникающим от этого скандалам… Здесь Полански еще как бы разминается перед главным блюдом своего не слишком разнообразного меню и снимает все это как бы традиционно, с легкой ухмылкой, но без шоковой терапии.

Где-то во второй трети действа все срывается с катушек. Чихуахуа накакает на постель Маркизы, опрокинув ее в обморок, сладострастный миллиардер подарит жене живого пингвина и помрет в момент высшего счастья, русские бандиты, выслушав по телевизору прощальную речь Ельцина, будут прямо на новогоднем вечере делить с послом награбленную валюту, труп будет любоваться фейерверком, дельцу Крашу на голову свалится его незаконный сынок с семейством из Ческе Будеёвиц, и все завершится любовной сценой похотливой маркизовой собачки с растерянным пингвином. Перечисляя лишь немногие из событий фильма, я не спойлерами злоупотребляю, а предупреждаю нервных: будет весьма и весьма мерзко. Причем не из-за натурализма даже, а, скорее, от зрелища раздухарившегося автора, столько шедевров нам подарившего, а теперь бестолково раздающего зуботычины без определенного адреса, кому ни попадя. Исключительно от раздраженности этим гнусным миром. В фильме нет авторской идеи, плевок презрения становится самоцелью.

Хотя нет, есть пародия на позитив и надежду. Она абсолютно совпадает с наивными надеждами соцреализма: положительный герой фильма - страдающий, но не пораженный тленом пролетариат. Горничные, вынужденные убирать собачье дерьмо. Повара, третируемые начальством и готовые к протестам. Празднуя Новый год у себя в подсобке, они поют Интернационал, что автор подает уже без омерзения.

Но раздражение, жажда страшной мести берут свое, и социальный мотив, едва проклюнувшись, тут же сбивается сценами с нищими "родственниками" толстосума из Ческе Будеёвиц - они, конечно, вызывают сочувствие, но выглядят ничуть не менее безнадежными идиотами.

Фильм озадачивает прямолинейностью решений, их плоскостностью и однозначностью, в какие-то моменты снижаясь до уровня антибуржуазных карикатур советского "Крокодила". В нашем прокате не обошлось без конъюнктурных купюр, но не думаю, что утраченные кадры что-то изменят в общем ощущении кинофельетона, растянутого до полного метража.

Судьба Романа Полански трагична: фантастически одаренный мастер, он пережил эмиграцию, сумел начать вторую, еще более блистательную жизнь, на самом пике славы серьезно оступился и весь свой оставшийся век был гоним и травим. Уже простила насильника его жертва, уже звали обвинителей к чувству меры крупнейшие мастера культуры, но феминистки - сила без разума, и они будут встречать улюлюканьем любое движение провинившегося. Так что мои симпатии - на стороне затравленного художника. Но есть правило, еще ни разу не опровергнутое практикой: раздражение, обида, ответная злость всегда снижают, если не уничтожают, художественное качество произведения. Фильм "Дворец" - еще одно тому свидетельство. Его обязательно нужно смотреть, потому что это Полански. Но и определенная доза горечи, думаю, вам гарантирована.

Все материалы Валерия Кичина читайте в его авторской подборке