- Летом в Новой Третьяковке прошла ваша персональная выставка "Сфумато". Почему вы выбрали это название и для ретроспективы, и для своей автобиографии?
- Это не мое выражение, а Леонардо да Винчи. С итальянского оно дословно переводится как "расплывчатый". Вся реальность как будто бы в дымке. Опять же, так называется техника Леонардо, когда нет жесткого контура, а есть легкая туманность. В живописи существует такое понятие, как hard edge и soft edge. К первым относятся художники, на картинах которых есть жесткий абрис. Например, Суриков, чью выставку я только недавно посетил в Русском музее. А есть те, кто не обозначает этой жесткости: Тёрнер, Веласкес, импрессионисты и так далее. Все сделано как бы через полупрозрачный занавес.
- А как этот стиль родился у вас?
- Родился - громко сказано. Я довольно часто рассказываю, что в детстве жил в коммуналке на Мещанской улице. Там был довольно пыльный коридор с тамбурами, где горела единственная лампочка вполнакала. По соседству с нами жил дед. Я часто сидел с ним вместе на сундуке. Он курил "Беломор", а я созерцал этот странный мир, который казался мне великолепным, почти волшебным. Все предметы словно растворялись в дыму и свете этой лампочки. В дальнейшем нечто подобное я наблюдал на Курильских островах, куда нас отправили на практику от института. Я приехал на Шикотан и увидел эту потрясающую туманную взвесь, сквозь которую проступали море, сопки. Чуть позже мы были на Белом море в деревне Летняя Золотица. Я зашел в местный клуб, который располагался в помещении, где некогда был храм. На стенах вместо икон висели портреты государственных деятелей, а в центре большой комнаты сидел баянист и что-то играл. Вокруг него танцевали какие-то люди, в основном солдаты и всего две женщины. Было сильно накурено, и там тоже висела такая же лампочка, как в нашей коммунальной квартире. И я написал этот интерьер на картонке 50x70. На просмотре мой преподаватель сказал, что это моя первая работа художника. Не знаю, как еще рассказать, почему я пишу в этой манере.
Сейчас я делаю декорации к "Ревизору" Владимира Панкова в Центре театра и кино под руководством Никиты Михалкова. Он поставил задачу сделать эдакий провинциальный театр, который таскается по городам и весям, а потому декорации у них изможденные, потертые, со старой суфлерской будкой. Мне легко это сделать, нанеся патину изможденности. Мне близка такая эстетика. В истории искусства это называется arte povera - "бедное искусство". Вот, например, мой тюльпан написан на доске. На ней как были дырки, так я их оставил, хотя мог бы замазать или заделать. Но для меня важен исходный материал и те следы времени, что на нем остаются.
- А когда вы смотрите свою ретроспективу, то чувствуете, что время оставило след на ваших работах?
- В той или иной степени. Где-то больше, где-то меньше. Я об этом не думаю, как и о том, как время ими распорядится.
- Что значит персональная выставка для художника вашего уровня и известности? Нет ли ощущения пресыщения?
- Амбиции художника всегда идут по восходящей. Чем больше у человека есть, тем больше он хочет. Конечно, просто очередная выставка ничего не дает. А если это Третьяковская галерея - другое дело. Или, например, у меня пока не было выставки ни в Русском музее, ни в Эрмитаже. Если вы спросите, хотел бы я этого, то да, конечно.
Еще важно, какой ценой это достигнуто. Не хочется никому звонить, о чем-то просить. Это должно быть само собой, по-заслуженному.
- Вы довольно близко общались с Ильей Кабаковым, которому принадлежит знаменитое высказывание о том, что в будущее возьмут не всех. Как думаете, кого в итоге возьмут?
- Тех, кого сам Илья называл яйцеголовыми. Это его основная эстетика, если это так можно назвать. Я однажды спросил его: "А почему бы тебе не попробовать сделать офорт?" И он ответил: "Ты что, ненормальный, это же красиво". Сейчас правит эстетика некрасивого. Нужно обязательно придумать что-то шокирующее. Причем это не только в живописи, но и в театре. Например, режиссер ставит "Кармен" и делает там хор еврейских мальчиков. Зачем? Ради самовыражения.
Я сейчас делаю иллюстрации к книге "Песнь Песней Соломона". И издатель регулярно просит меня, чтобы было больше моего самовыражения. Я же, напротив, делаю коллаж из старых гравюр, чтобы дать понять, что это библейский текст, а не нечто современное. Мне важно не самовыражение, а чтобы носило характер того времени, когда был написан текст. При этом если вы посмотрите на "Песнь Песней" Марка Шагала, то увидите классического Шагала.
- Вы сказали про эстетику некрасивого. А разве у некрасивого может быть эстетика?
- Конечно. Когда Кабаков представил инсталляцию "Туалет" с дыркой в полу, то в ней не было ничего красивого, но это отражает советский быт, его эстетику. И возьмут ли это в будущее? Наверняка. Потому что - отражение эпохи. Как и Эрик Булатов со своими "Улицей Красикова" или надписями на небе типа "Живу - вижу". В этом нет ничего особенно красивого, но это войдет в историю. Как и Шагал, кстати. Хотя у него шансов меньше.
- Почему?
- Потому что он выражает не время, а самого себя. То есть это такой эгоцентризм. А возьмут тех, кто отражает время и эпоху.
- И долго нам жить в эстетике некрасивого?
- Все время. У красивого все меньше шансов, так как все меньше людей, которые его создают. А вам хотелось светлого будущего? Ну мало ли, чего кому хотелось…
- Давайте тогда уйдем в театр. Как получилось, что вас увлекла театральная сценография? Почему вам интересно там работать?
- Мне всегда было интересно работать в разных жанрах, не только в театре. Я потому сейчас много времени уделяю архитектурным проектам, делаю проект для станции "ЗИЛ" московского метро, заканчиваю реставрацию Центра театра и кино под руководством Никиты Михалкова.
А чем интересен театр? Это тоже своего рода живопись. Но только в театре ты принадлежишь не самому себе, а зависишь от режиссера. Это коллективный труд. С кем-то можно интересно работать, с кем-то нет, потому что у вас разные системы восприятия. Например, я давно сотрудничаю с Никитой Михалковым. Уже больше 30 лет, как мы с ним в Риме сделали спектакль "Неоконченная пьеса для механического пианино" с Марчелло Мастроянни в главной роли. Там были потрясающие декорации. Никита придумал, чтобы за домом генеральши открывался широкий парк. Весь спектакль его не было видно, а в финале декорация разъезжалась, и мы оказывались в глубине этого парка. Там была голубятня, летали голуби.
Не так давно мы выпустили спектакль "12", где действие разворачивается в спортивном зале, но мы придумали, что там есть огромное окно. И сквозь него видно город, что там происходит, как зажигаются огни, ездят машины и так далее.
Сейчас мы создаем декорации для "Страха и отчаяния в Третьей империи" Бертольта Брехта, за которого взялся Никита Михалков. Параллельно, как я вам сказал, делаем "Ревизора" с Владимиром Панковым.
Кроме того, в этом году я сделал в Центре оперного пения Галины Вишневской "Евгения Онегина".
- С Никитой Сергеевичем Михалковым сложно работать в театре?
- Мне - очень легко. Он мне доверяет, но просто всегда говорит, что за "все, что сделаешь, отвечать будешь сам". До поры до времени он не вмешивается. Но я же не зря вам рассказал про то, как было с "Неоконченной пьесой". Я бы в жизни не придумал раздвинуть дом генеральши. Это была целиком и полностью его идея. Сейчас мы делаем Брехта, я предложил ему несколько вариантов, он вносит некоторые замечания. Например, может сказать: "Обозначь мне, где будут входы и выходы" или "А давай сделаем выход из мусорного ящика". От него начинают идти предложения, когда в целом декорации утверждены. Как только он начинает в них самостоятельно "плавать", то появляются различные детали.
- Как вы относитесь к использованию нейросетей и искусственного интеллекта в работах художника?
- Я бы не стал это называть интеллектом. Это технические возможности, которые использует художник. Так же как, например, я же не сам обжигаю свою керамику. Этим занимается мой помощник, он знает, какая нужна температура в печи. Я не против сотрудничества художника с материалами или инструментами. Но не может инструмент заменить художника.
- Вы делали проект реконструкции и самого здания Центра театра и кино Никиты Михалкова на Поварской, памятника конструктивизма братьев Весниных. В чем состоит концепция?
- Само собой, внешний вид здания мы менять не могли, а внутри можно менять что-то, что не сохранилось и неизвестно, как это было. Например, там очень низкие потолки с балками. Я изменил облицовку, покрыл балки благородным шпоном. Изменилась сильно цветовая гамма. Сейчас ждем, когда закончат с вентиляцией. Я, само собой, осуществляю архнадзор. Опять же, нам важно соблюсти при реставрации историческую точность.
- И в интерьере Центра театра и кино Никиты Михалкова, и в проекте станции "ЗИЛ" множество оттенков серого. Почему?
- Не люблю цветастую живопись. Все, что в цвете, выглядит пошловато. Не зря же у Леонардо, Веласкеса нет ярких красок, там все серебристо-золотое. А они в цвете уж точно понимали.
- Почему вы пришли в архитектуру?
- Потому что для меня это нечто новое. А новое мне всегда интересно.
***
Эта статья и многие другие материалы опубликованы на сайте © IPQuorum - первого в России издания о креативных индустриях и интеллектуальной собственности. IPQuorum - это новый формат работы одноименного международного коммуникационного бренда, который организует все самые яркие события мира интеллектуальной собственности и креативных индустрий в России, включая рынок LegalTech и сферы институтов развития.