В 1967 году, когда Советский Союз представлял в парижском Гран-Пале "Русское искусство от скифов до наших дней. Сокровища советских музеев", рядом с работами Веры Мухиной, Ивана Шадра, Сергея Коненкова показывали и работы Беатрисы Сандомирской. Да и недавно, на громадной выставке "Советская скульптура17/37. Взлет", подготовленной РОСИЗО, было немало произведений Сандомирской. Собственно, это время - между 1917-м и 1937-м - было и временем ее взлета.
Революцию она встретила юной, 23-летней, с неплохой профессиональной школой за плечами. Она успела поучиться в петербургских частных школах у Михаила Бернштейна, Льва Шервуда и Дмитрия Малашкина, посещала вольнослушательницей Высшее художественное училище при Императорской Академии художеств (мастерская скульптора Роберта Р. Баха). Выставляла свои работы с 1914 года на столичных выставках. А в 1917-м отправилась в Москву продолжать учебу тоже вольным слушателем в Училище живописи, ваяния и зодчества. В 1918-м Москва становится новой столицей Советской республики. Вопрос, принимать или не принимать революцию, для нее не стоял. Сандомирская могла бы повторить вслед за Маяковским - "моя революция". И если ее отец был в партии эсеров, а брат Зиновий стал соратником Льва Давыдовича Троцкого (от которого он не отрекся и после высылки из СССР бывшего председателя Реввоенсовета, несмотря на череду арестов в 1930-х, что закончились воркутинским лагерем и расстрелом в 1938-м), то Беатрису пленила революция в искусстве.
Осенью 1918 года, когда Училище было преобразовано во 2-е Свободные художественные мастерские (ГСХМ), она записывается сразу в две мастерские - к скульптору Сергею Коненкову и к Казимиру Малевичу. Надо заметить, что столь радикальное соседство архаиста и новатора в выборе студентки не было чем-то исключительным. Свободные мастерские на то и свободные, что слушатели могли пробовать работать с разными мастерами или с несколькими.
Но поразительно, что ее первая революционная скульптура - памятник Робеспьеру из бетона, созданный тогда же, в 1918-м, в рамках плана монументальной пропаганды и поставленный у грота в Александровском саду 3 ноября, - образцово академическая. На почтовой открытке можно видеть фигуру спокойно стоящего человека с подвязанной, как после перелома, правой рукой, а в левой опущенной руке Неподкупного, похоже, кинжал. Памятник не простоял и недели, то ли разрушился на морозе в ночь с 7 на 8 ноября (аккурат в годовщину революции), то ли был взорван контрреволюционерами. Но в любом случае Сандомирская уже успела познакомиться с Луначарским, наркомом просвещения, а тот познакомил ее с Лениным. Сразу после встречи Беатриса вырезает на слоновой кости маленький рельефный портрет вождя. Это один из лучших портретов Ленина: несмотря на миниатюрный размер круглого барельефа, калмыцкую скуластость персонажа, залысину, бородку и взгляд близко посаженных глаз из-под бровей, он каким-то образом оставляет ощущение монументальности, сгустка энергии, света и жесткости.
Вообще, судя по ее скульптурным портретам Анатолия Луначарского в 1927-м и Надежды Удальцовой (он сделан в 1944-м, когда и Удальцова, и Сандомирская не имеют заказов и заклеймены формалистками), Беатриса Юрьевна была превосходным портретистом. Предельно точным в деталях и целостности образа. Об этом же свидетельствует и фотография скульптурной головы Ольги Каменевой, сестры Троцкого, которую Сандомирская делает чем-то похожей на Робеспьера - то ли короткой стрижкой, то ли гордо поднятой головой, обреченной на гибель. Сандомирская умудрилась ее выставить в 1929 году, в год "великого перелома", на третьей выставке скульптуры Общества русских скульпторов. Как и памятник Робеспьеру, портрет Ольги Давыдовны не сохранился.
В Пушкинском музее состоялось открытие выставки "Беатриса Сандомирская. 1894–1974"Но все же с 1918 по 1922 год школа Малевича с его идеями "вещи-картины" окажется для нее главной. Игорь Смекалов, научный консультант этой выставки, в своей статье о раннем творчестве Сандомирской приводит ее слова: "Я была фанатиком этого направления и страстно держалась за него. Занимаясь нагромождением конструкций из стекла, железа, картона, дерева, фанеры, я тщательно прорабатывала фактуру до зеркальной чистоты, строила конструкции по прямой и косой, занималась разложением и анализом форм".
Справедливости ради надо сказать, что с такой же страстностью Сандомирская, разочаровавшись в "вещи-картине", а заодно и конструктивизме, уничтожала свои работы в 1922 году, решив, что важнее экспрессия, чем конструкция. Поэтому ее ранних работ - раз, два и обчелся. Тем ценнее две из них, что встречают нас в первых залах выставки. "Композиционный портрет" 1920 года оставляет сильнейшее впечатление. Понятно, как это сделано, как абрис брутального профиля вбит в портрет анфас - с тяжелой челюстью и спадающей на глаза челкой. Очевиден контраст теплого дерева и грубого серого листа жести, углом нависающего над лицом. При всей этой кубистической "сделанности" портрет выглядит очень цельным, мощным образом, несмотря даже на то что на двух недавно найденных фотографиях видно, что эта голова должна была венчать фигуры, больше похожие на постамент из контрастных геометрических форм. Другая небольшая скульптура с всполохами красного на металлических плоскостях, почти скрывающих вырезанную из дерева фигуру женщины, трагичностью, смирением и отстраненностью напоминала бы скульптуры святых мучеников в храмах, если б не очевидные приемы кубизма и не подчеркнуто грубая обработка дерева. Но листы металла тут словно латы рыцаря, обагренные кровью.
Сандомирская умела соединять разные подходы без намека на эклектику. От ее кубистического "Композиционного портрета" - шаг к головам-монументам конца 1920-х. Они словно часть ствола дерева, пусть и обрубленного, но сохранившего мощь, память об укорененности в земле, они лишены мимики и индивидуальности. Даже голова Степана Разина (который был столь же популярным героем у скульпторов 1920-х, как и Емельян Пугачев), хоть и получает имя, столь ж непроницаема, таинственна, вечна, что похожа на идеальный образ предка. Эти головы-монументы - образ народа как таинственной силы, связанной с землей, с лесами и степью. В них чувствуется архаичная мощь. Здесь не тайна изменчивой стихии, а вечной земли.
Любопытно, что свою любимую работу 1929 года она назовет "Материнство. Чернозем". Эта скульптура завершает экспозицию. Фигура юной женщины, словно вросшей в землю, поднесшей ребенка к груди являет ту же мощь органической жизни, укорененность в земле, тайну жизни, что не поддается словам, но ощущается в половецких бабах, тяжкой статуарности архаических Венер и в мощных ногах-столпах античных кариатид. Сама скульптор определяла свой замысел так: "Плодородие земли и человечества - такова была моя мысль". Но нельзя не заметить, что мысль получила огранку отличной академической школы.
Неудивительно, что именно дерево оказывается любимым материалом Сандомирской. А диалог как с кубизмом, так и с африканской скульптурой - центральным сюжетом в одном из залов. Там встречаются живопись Андре Дерена, Жоржа Брака, Джорджо де Кирико и "Голова в железе" 1924 года, где Сандомирская акцентирует неподвижность мимики, грубость обработки дерева, лист жести. А рядом - знаки-фигуры предков в африканской скульптуре.
Как она от этой архаики и "чернозема" делает разворот к "Космической серии" в начале 1960-х - отдельная тайна. Ее "Марсианин Дагмо", "Олинея" с планеты Марс, "Девушка Венерона" с Венеры и юноша с Юпитера с инкрустированными стеклянными глазами, антеннами-ушками, похожими слегка на нынешние наушники, признаться, не более инопланетяне, чем герои фильма "Пятый элемент". В ее работах больше памяти об изгибах стволов земных деревьев и архаике древних истуканов, чем о звездном небе. Этот космический привет от скульптора, умевшего явить плавность и мощь тел земных красавиц, вокруг которых зритель кружил, как спутник вокруг земли, выглядит неожиданным. Но в этих поздних работах чувствуется все та же "скульптурная страсть", "хватка", которую отмечал в творчестве Сандомирской скульптор Иван Ефимов. Беатриса Юрьевна сумела до конца дней сохранить и свой дар, и неповторимость почерка вопреки трагедиям века.
Нынешняя выставка Беатрисы Сандомирской (куратор Алла Есипович-Рогинская, научный консультант Игорь Смекалов, архитекторы Сергей Чобан и Александра Шейнер) - это фактически открытие в ХХI веке заново крупнейшего мастера скульптуры. Она тем более значима, что многие ее работы исчезли. Среди исчезнувших - и надгробие на могиле Роберта Фалька на Калитниковском кладбище, сделанное Сандомирской в 1959 году. Говорят, что сохранились эскизы и можно было бы восстановить надгробие. Вдруг получится?
Кстати
Выставка "Беатриса Сандомирская. 1894-1974" открыта в Галерее искусства стран Европы и Америки по 21 июня.