Поделиться
...Любимовская Таганка никогда не была чисто эстетическим явлением. Хотя при своем рождении ("Добрый человек из Сезуана", "Десять дней, которые потрясли мир" и далее) претендовала именно на эту нишу в нашей реальности.
Ниша нужна была в качестве "крыши", как сказали бы сегодня. Тогда, в середине 60-х, иметь политические амбиции, собственные идеологические позиции и в открытую их декларировать было невозможно. Тогда нельзя было называть вещи своими именами. Поэтому упор Любимовым делался на новации не в политике, а в поэтике. И театральная критика, симпатизировавшая Юрию Любимову, подчеркивала в первую очередь эту сторону его театральных опытов, рассказывая о заслугах режиссера по части того, что он сделал для обновления сценического языка. Но все-то чувствовали за его спектаклями нечто иное - и те, кто ломился на его спектакли, и те, кто их пытался закрыть, остановить. И те, и другие подкоркой чувствовали идейную опозиционность новой Таганки.
Впрочем, едва ли не все театральные новаторы при Советах входили в конфронтацию с режимом. Из послевоенных новаторов помянем Товстоногова и его БДТ, Ефремова и его "Современник", Анатолия Эфроса, Марка Захарова и его "Ленком".
Никто из них не покушался на режим как таковой; у всех у них были непростые отношения с начальством, но особенно скандальными они, как известно, оказались у Любимова, который в конечном итоге был принужден остаться за границей.
Зонг из самого первого спектакля "Шагают бараны в ряд, бьют барабаны, кожу для них дают сами бараны" вкалачивал в сознание зрителя представление об истинной природе тоталитарного режима. Вот чего сильные мира того не могли простить Юрию Любимову.
Был еще один важный мотив противостояния: сила оставалась на стороне Кремля, а моральный авторитет сместился на окраину столицы - на Таганку. К нему-то и ревновала советская партократия. Не случайно она пыталась замолчать смерть и похороны Высоцкого - самый надрывный и искренний голос этого театра.
С высоты минувших лет особенно хорошо видно, что именно Таганка в те годы была своего рода идейным центром и трибуной шестидесятничества, которое оказалось заквашенным на ценностях первого послереволюционного десятилетия. В этом была ее сила, но в этом заключались истоки того кризиса, который и привел к расколу коллектива театра уже после того, как рухнула очень правильная наша советская власть.
Дело вот в чем. Само движение шестидесятников, с которым связывались надежды на советский строй с демократическим лицом, было противоречивым явлением. Оно видело свои истоки в социальных и эстетических утопиях, коими столь славны были 20-е годы. Оно на них до поры до времени опиралось и вокруг них солидаризировалось. А потом, когда иллюзии рассеялись, что-то надломилось и в жизни, и в коллективе.
Бывший коммунист Юрий Любимов с группой актеров пошел дальше.
Настоящий коммунист Николай Губенко с группой актеров идеологически все еще в прошлом, от которого остались пустые надежды и потускневшие мифы о социализме с человеческим лицом.
Зеркало треснуло, и в нем отразился разлом нашего общества.