Поделиться
"Диалоги кармелиток" с момента премьеры в "Ла Скала" в 1957 году не сходят с европейских сцен, но у нас поставлены впервые. В них сам автор так и не смог выбрать между бельканто XIX века - и музыкой, приближенной к диалогу. Он дал образцы мелодики выдающейся, способной потрясать не меньше великих итальянцев, но вписавшейся в век Мусоргского, Римского-Корсакова и даже Гершвина, чьи отголоски здесь явственно слышны. Поэтому первые премьеры в Милане и Париже были принципиально разными: итальянцы пели Пуленка как Верди - французы тянули к пению-декламации. "Геликон" соединил обе традиции, вволю насладившись драматической мощью хоралов, но при этом создав динамичное действо, где сценические образы парадоксальны, остры и точны.
В этой опере нет развитых любовных линий, зато есть сшибка человека и режима, живой души - и обуявшего общество морока. Судьба Бланш, которая спасается от мирских соблазнов в монастыре и вере, но находит там смерть, - это судьба человека в молохе истории. Русская революция во имя справедливости расстреливала священников. Французская революция именем Декларации прав человека посылала на гильотину непокорных, отказавшихся предать веру. В числе казненных 16 послушниц кармелитского монастыря - чтоб не толковали о Боге. Прекрасной триаде "Свобода, равенство, братство" идея духовности - необязательно в религиозном смысле слова - почему-то мешала. Соединить не удается и посейчас: у нас свобода либо тела, либо духа. Поставив "Кармелиток", Дмитрий Бертман попытался соединить противоположности. Рискуя попасть под огонь критики, он вслед за автором пьесы Жоржем Бернаносом не хочет признавать в монахинях ангелов. Они у него подвержены всем человеческим слабостям, а мать-настоятельница даже в своей мучительной смерти зовет не стыдиться себя и не искать в монастыре иллюзорных добродетелей. В монашеских одеяниях, замечательно придуманных Татьяной Тулубьевой, соединены аскеза и подавленная чувственность. Но у героинь есть вера. В Бога как творца или в добро, воплощенное в нем, - неважно.
Это спектакль, поражающий хрупкостью человека перед стальной Идеей. Он о том, как легко крест превращается в клинок. О кровавой игре, которой от века предается человечество и суть которой - казнить и миловать. Финал - одна из самых сильных находок режиссера. Гильотинирование уподоблено боулингу: грохот шаров сплетается с патетическим реквиемом, голоса живых тонут, захлебываются в механической мертвечине. Идея гибельной игры доведена до символа, как у Чайковского в "Пиковой даме", и эта игра - тоже одна на все времена и эпохи.
"Геликон" славен не только бурной талантливостью всех, кому повезло в нем играть и петь, но и азартом открывать публике новые названия. Это тоже знак нового века: опера снова становится демократичной, гибкой, подвижной, для нее больше нет окостенелых коконов. Пока критики советуют по одежке протягивать ножки, вполне успешного Беллини нам привозят из Еревана, виртуозного Россини - из Екатеринбурга, а оперу ХХ века Москве открывает минималистский театр, не имеющий нормального зала. Оркестр "Геликона" под руководством Владимира Понькина заметно вырос, это было видно уже в "Лулу" Берга и "Средстве Макропулоса" Яначека. В московских "Кармелитках" есть свойственная музыке ХХ века спрессованность оркестровой ткани и тот нерв, который сообщает довольно эклектичной партитуре драматургическое единство: зрителя словно несло по волнам этой новой музыки к ясно ощущаемому трагическому финалу, и эмоциональное напряжение не отпускало ни на миг. А вот молодому Мариусу Стравинскому, который дирижировал одним из премьерных спектаклей, мешала дебютная робость, и нерва уже не было - музыка поплыла, стала распадаться на цепь номеров.
Это редкая опера, где театр может блеснуть завидными богатствами "женской труппы": мне не удалось послушать в партии Бланш Елену Вознесенскую и Наталью Загоринскую, но повезло услышать импульсивную, трогательно беззащитную Татьяну Куинджи. Настоятельницу в этих спектаклях пели Ксения Вязникова и Елена Гущина; в опасной, на грани физиологии, сцене агонии первая была безупречна и вокально и актерски, вторая уповала на экспрессию, но часто переходила грань, где пение становится криком. Было наслаждением слушать Светлану Российскую (мать Мария) с ее глубоким теплым меццо и идеальной фактурой для эффектных "вамп", Анну Гречишкину и Марину Калинину (сестра Констанция), воплотивших абсолютную антитезу Идее - простодушие и ничем не защищенную наивность.
Художники Игорь Нежный и Татьяна Тулубьева предложили образ трагически емкий: крест, обращающийся то в меч, то в крестный путь, то в надгробие. В костюмах все тот же, уже в музыке заложенный контраст между беззащитностью, воплощенной в женском начале, и мужской идеей насилия: солдаты - словно часть общего металлического, с патиной, фона, их костюмы - костюмы Пришельцев. Здесь опять проявилось редкое качество "Геликона" - в этом театре хорошо ощущают уникальную приспособленность оперы к обостренной символике, где свободная ассоциативность как музыки, так и всего действа выходят на первый план.
В какой-то степени "Геликон" сам "виноват" в том, что его раздраженные критики так упорно видят в нем карманную молодежную студию, где обязательно хулиганят, а в любом отходе от прилипшего имиджа предполагают конъюнктурные претензии. Дмитрию Бертману в момент создания "Геликона" было 23 года. Талантливый и энергичный, он на пустом месте построил оперный театр, что само по себе невероятно. Неудивительно, что поначалу здесь торжествовала непочтительная молодость. Но знаменитые "оперы-капустники" "Геликона" далеко позади. Сегодня его репертуар серьезен и разнообразен, и это самый востребованный русский театр в мире. Его гастрольные маршруты тянутся от Испании до Китая, от Франции до Ближнего Востока. Его звезды поют в Париже и Милане, Торонто и Лондоне. Бертман нарасхват, он ставит на крупнейших сценах Европы и Америки, газеты празднуют приход нового оперного пророка. И только в России, где пророка по традиции нет и быть не может, о самом живом оперном театре Москвы пишут все с той же близорукой снисходительностью.
"Диалоги кармелиток" окончательно подводят черту под бурной юностью - это спектакль зрелый и, как никакой другой, свидетельствует о драме театра. Давно выросший из коротких штанишек, "Геликон" задыхается в тесном зальчике, где половину мест занимает оркестр, а мировые трагедии разворачиваются на полоске в полтора метра глубиной. Сейчас наступает самый опасный момент его биографии: вот-вот начнется строительство нового зала, на какое-то время театр станет бездомным, но если это время затянется, мы можем его потерять.