Поделиться
Москва увидит вагнеровскую тетралогию "Кольцо нибелунга" в версии Гергиева - Цыпина, Петербург - скандально известный спектакль Доннеллана - Поклитару "Ромео и Джульетта".
Однако главной сенсацией в сюжете нынешнего фестиваля должна была стать премьера "Тристана и Изольды", оперы Вагнера, которую в России не ставили 96 лет.
Вагнер сокрушался при жизни, что его "Тристан" родился не под счастливой звездой. История его постановок сопровождается приблизительно такими же ужасами: неожиданными смертями, болезнями, срывами, как булгаковский "Мастер и Маргарита" (первый вагнеровский Тристан - немецкий певец Людвиг Шнорр скончался через три недели после премьеры). Закрепившийся за "Тристаном" миф "проклятой", неисполнимой оперы опровергается сегодня количеством мировых постановок, а "Тристан" становится красноречивой демонстрацией уровня труппы и одновременно мишенью пристрастной критики. Появление "Тристана" в Мариинском театре резко повышает его музыкальный престиж и конкурентность в мировом оперном бизнесе, невзирая на то, что театр уже одолел и "Парсифаля", и "Кольцо".
Однако петербургская премьера "Тристана" оказалась полемичной как для поклонников традиционного вагнеровского мифа, так и для любителей эффектного эксперимента. Дмитрий Черняков, вновь приглашенный Валерием Гергиевым после прошлогодней премьеры "Жизни за царя" и на этот раз не отказался от противостояния общепринятому. Если Вагнер заботился о романтическом антураже, Черняков сознательно убирал его, не просто перемещая действие из легендарного в технократический XXI век, но и лишая самую экспрессивную пару оперных любовников любого намека на романтизм и чувственность. В течение спектакля у них ни разу не возникло потребности прикоснуться или взглянуть друг другу в лицо. Даже самые упоительные вагнеровские дуэты второго акта звучали поперек текста, в пустоту пространства, разделявшего любовников проемами огромных окон, открывавших вид на некий завораживающий их мир.
Черняков отказался и от возможностей восточного контекста, который в западных постановках часто вытягивают из вагнеровского "Тристана", написанного с явным буддистским подтекстом - как некий образ нирваны. Единственной аналогией, которая напрашивается в спектакле, является фрейдовский психоанализ. Тристан здесь - не рыцарь и не святой герой, а зрелый мужчина с лысиной и в очках, морской офицер, обремененный комплексами. Изольда - не златокудрая романтическая красавица-ирландка, а современная жесткая леди, при случае не гнушающаяся ударить по лицу. Выпив стакан воды, принятый за смертоносное зелье и не умерев в быстрых конвульсиях, Тристан и Изольда переходят границы жизни и смерти. За их пределами наступает подлинная психоаналитическая драма с ее венцом - галлюцинацией раненого Тристана в родовом замке предков.
Замка, безусловно, нет, но режиссер тщательно восстанавливает интерьер вагнеровского времени: медная кровать и "чеховский" шкаф-буфет, темные обои. Тристан видит умершую мать, беременную им, молодого, скончавшегося до его рождения отца (Елена Попова и Дмитрий Поднозов), которые смеются, едят провизию из шкафа, садятся на медную кровать, покрытую черным покрывалом и исчезают под звуки английского рожка с его вечной песней смерти. Оказывается, что вовсе не в любви к Изольде кроется объяснение Тристановой "жажды смерти". Любовники и умирают порознь, каждый со своей дозой страсти к каким-то несуществующим Тристану и Изольде.
Черняков создает в каждом акте безвоздушное пространство, начиная от каюты суперсовременного морского лайнера, где Брангена, служанка Изольды, дергается в наушниках под техноритмы поперек вагнеровского оркестра, до гостиничного номера стоэтажной высотки, через окно которой с высоты птичьего полета открывается вид на сверкающую ночную панораму мегаполиса.
Все это отдает интеллектуальной стерильной тоской. Сергей Лядов в партии Тристана оказался зажат не только тисками режиссерской версии антигероя с поникшей головой, но и музыкально утоплен оркестром (дирижер Валерий Гергиев), не выдерживавшим сложнейший звуковой баланс с певцами. И если у Лядова были и собственные проблемы с голосом, то Лариса Гоголевская освоила вокальную дистанцию почти до конца, растратив свою колоссальную энергию лишь в сцене смерти Изольды, которая так и не прозвучала у нее тем запредельным, метафизическим звуком, который является фирменным финалом этой оперной истории. Но кажется, что даже когда спектакль наберет музыкальную энергию, счистит премьерную фальшь в оркестре, отшлифует партии певцов, эта сценическая история о злом солнце и любви к смерти вряд ли утратит свойства своего слишком рационального философствования.