15.06.2006 01:00
    Поделиться

    На экранах "Ад" - воплощенный замысел Кшиштофа Кесьлевского

    "Ад" - вторая часть трилогии, задуманной Кшиштофом Кесьлевским. Польский гений мыслил огромными полотнами, смысл которых уходил в корни христианских культур: "Декалог" - это импровизация на темы десяти заповедей, "Ад", "Рай" и "Чистилище" ассоциируются с Данте.

    Из трех частей теперь экранизированы две. Первую, "Рай", в 2002 году без особого успеха представил на Берлинском фестивале немец Том Тыквер, заменив вечную славянскую тему духовных метаний упрощенным вариантом притчи-боевика с финальным отлетом в рай, который вызывал ассоциации не столько с "Божественной комедией", сколько с "Небесами обетованными". "Чистилище" еще ждет своей очереди. Впрочем, Танович поначалу хотел снимать именно его - тема войны тогда ворочалась в нем. Но шли годы, режиссер переехал в Париж, обзавелся семьей и при повторном прочтении сценариев решил снимать "Ад". Неофит в кругу западных ценностей, он особенно остро ощущал несовершенства потребительского общества, тосковал по античным масштабам судеб, фигур и страстей, и эти полюса тоже есть в фильме, они дают ему дополнительное измерение - бремя страстей человеческих герои проносят словно сквозь пласты самой истории. Босниец, пришедший из разодранной в клочья страны, не находит рая и в благополучной Франции и тоскует по высокой трагедии, которой не может быть в обществе глобальных массовых квазикультур. Выйдя из войны в мир, он убежден, что дамоклов меч угроз сближает людей, а благополучие их разъединяет. Ушибленный и войной и миром, он теперь в растерянности, полностью отождествляет идею потерянной духовности с отринутым обществом Богом. Его интересует взаимодействие случайности и судьбы, частное решение, которое обернется итоговым, роковым и всеобщим. Сюжет фильма вращается в замкнутом кругу одной семьи - разобщенных, почти не контактирующих сестер, ушибленных в детстве одной травмой. Внешне эта травма выглядит почти пошло: их отца-педагога обвиняют в совращении ученика, это становится непереносимым ударом для его жены, отец кончает жизнь самоубийством, а вдова делает все, чтобы стереть память о нем из сознания дочерей. Эта линия приобретет черты почти триллера-детектива с таинственным незнакомцем, преследующим одну из сестер, и в финале вывернет весь сюжет наизнанку, обнажив непоправимость наших роковых ошибок. Другая сестра будет ухлестывать за человеком много старше ее, за что поплатится и честью, и верой. Третью будет иссушать ревность, материализующая в ней всевозможных демонов и приводящая все к тому же итогу: тщета усилий и крах надежд.

    Это главный художественный метод Кесьлевского: в хорошо знакомом мире находить и делать видимыми те силовые линии, которые, по библейскому мифу, и есть взаимодействие божественного и дьявольского, Рая, Ада и Чистилища. Как в еще одной своей трилогии "Три цвета: синий, белый и красный", польский гений снижает метафору до повседневности, чтобы повседневность возвысить до метафоры. Этим, в сущности, занималась вся великая литература всех веков и народов, просто Кесьлевский, как дитя ХХ века, этим занимался системно, и его подход более математичен, чем поэтичен.

    Поэтику, впрочем, с лихвой добавляет Данис Танович. Он не только пользуется фирменным образным строем Кесьлевского, иногда даже на уровне цитат, и не только предъявляет на экране метафоры наподобие калейдоскопа жизни. Его оператор Лоран Делин добивается стильной сумрачной картинки, в которой изумительно сочетаются космические, природные масштабы с чисто бытовым движением, с экзистенциальной коллизией. Переклички исторические, мифологические и литературные, конечно, заложены в жесткой сюжетно-идейной схеме самим Кесьлевским: действие происходит в университетских кругах, персонажи фильма пишут дипломы по античной литературе и спорят о Медее, напрасно умертвившей своих детей, что в финале отзовется для героинь оглушительным открытием и переосмыслением собственных жизней. Темы кружения этих жизней в беличьем колесе человеческого существования, в замкнутых кругах ада, в калейдоскопе, пестром и бессмысленном, существуют в фильме на почти музыкальном уровне - как лейтмотив повседневности и печальный ее итог.

    У математически выстроенных фабул есть, конечно, своя слабина: умозрительность и субъективность взгляда нарушают его широту и универсальность. В сценарии и фильме главное внимание отдано женщинам, которые, как мотыльки на огонь, летят на жар страстей, и страсти эти, естественно, связаны с мужчинами. Мужчины же относятся к женщинам как к трофеям, получая свое удовольствие и бросая несчастных в пучины отчаяния. А в худшем случае - не оправдывают и этого сомнительного звания мужчины, пасуя перед уже обнажившейся и готовой к человеческим контактам женщиной. Такого рода эпизоды для меня были главным разочарованием - они другого уровня. И реплика моих соседей по пресс-залу: "Ну че он ее трахнуть не может, че тут телиться-то!" - выдавала фильмом же растревоженное мурло обывательского сознания.

    Главные дивы французского кино Эммануэль Беар, Карин Виар, Мари Жиллен и особенно неожиданная Кароль Буке в роли полубезумной парализованной матери здесь неузнаваемы. Идеально умея сыграть испепеляющий душу сексуальный пожар, они уверенно чувствуют себя и в экзотической для них паутине "загадочной славянской души", судя по всему, хорошо проштудировав Чехова и Достоевского. Они сумели воплотить ад в себе, и это открытие их перевернуло. Как мольеровский Журден не предполагал, что всю жизнь говорил прозой, так мы тешимся иллюзией благополучия, на самом деле представляя собой легкую добычу смерти и тлена.

    Стоит ли лишать человечество этой иллюзии и станет ли оно от этого лучше - другой вопрос.

    Поделиться