Поделиться
В мировом кино 40-70-х годов Висконти был ключевой фигурой. Фигурой по-своему уникальной, сотканной, казалось бы, из непримиримых противоречий. С одной стороны, потомственный аристократ, с другой - убежденный марксист, тесно связанный с коммунистической идеологией. Активный деятель антифашистского движения, он уже попал в камеру смертников, но пули чудом ухитрился избежать. Он был основателем самого демократического из кинотечений - неореализма, но многие его фильмы сродни оперному искусству с его избыточным эстетизмом, щедрой живописностью и повышенной эмоциональностью; он был всегда склонен к историческим и декадентским мотивам. Абсолютнейший итальянец, воспитанный французским кино, он часто обращался к сюжетам из совершенно иной по духу австро-германской культуры. Кинематографист до мозга костей, он тянулся к литературе, музыке, театру и сразу после войны стал активно ставить спектакли.
Его первым громким фильмом была "Одержимость", снятая в 1942 году по мотивам романа Джеймса Кэйна "Почтальон всегда звонит дважды". Он прочитал книгу в машинописной копии, которую ему дал его французский учитель Жан Ренуар. Фильм снимался в условиях жесточайшей цензуры: "Фашисты требовали, чтобы я посылал им отснятый материал, а в ответ я получал приказ вырезать тот или иной кусок, - вспоминал Висконти. - Если слушаться, то нужно было резать решительно все! Но я притворялся тугоухим и монтировал фильм так, как хотел. И организовал в Риме просмотр. В зал будто бросили бомбу - невозможно было представить, что такое вообще может идти на муссолиниевских экранах. А затем вопреки козням фашистов случился огромный успех. Даже архиепископы приходили в кинотеатры благословить картину".
Фашисты сделали все, чтобы уничтожить фильм: отступая, муссолиниевские чиновники прихватили с собой картину, изрезали ее по своему усмотрению и так выпустили на экраны, а негатив сожгли. Поэтому все существующие ныне копии шедевра Висконти напечатаны с контратипа, который режиссер, по счастью, успел сделать.
"Одержимость" стала краеугольным камнем всей истории итальянского кино: ее считают истоком неореализма. Само это слово придумал монтажер фильма Марио Серандреи: впервые посмотрев проявленную пленку, он написал Висконти: "Это кино особого рода, я такое вижу впервые и обозвал бы его неореализмом".
Отдал Висконти свою дань и документалистике, приняв участие в создании антифашистской картины "Дни славы" (1945) об итальянском Сопротивлении режиму Муссолини. А в 1948-м появился всемирно знаменитый фильм "Земля дрожит" - его марксистский манифест, где героями и исполнителями выступили обитатели бедняцкой рыбачьей деревни в Сицилии. Он был снят практически без сценария, без написанных заранее реплик - по Висконти, это разрушило бы достоверность того, что говорят с экрана его актеры-натурщики. Но уже в этой ленте стало ясно, что в кино режиссер нашел тот вожделенный сплав всех искусств, от живописи до музыки, к которому всегда тянулся. Отсюда и непохожесть его картин: каждая знаменовала какой-то новый этап его поисков. Второй знаменитой лентой стала "Самая красивая", где доминируют сатирические ноты. Здесь он снял Анну Маньяни с ее необузданным темпераментом и впервые применил новые для себя краски - по-театральному экспрессивной актерской игры. Впрочем, такая игра совершенно укладывалась и в концепцию его неореализма, упоенно живописавшего колоритный итальянский характер.
Зато уже в "Чувстве" - мелодраматической истории любви австрийского офицера к молодой итальянской графине - возникает причудливо изысканная смесь кино и театра (в фильм включены обширные фрагменты из "Трубадура" Верди), а также неореализма и романтизма, который будет доминировать в поздних картинах мастера. Театральна и экранизация "Белых ночей" Достоевского, где упор был сознательно сделан на аскетизм, скупость интерьера, на исполнение главных ролей Марией Шелл и Марчелло Мастроянни. В эти годы Висконти попытался эмигрировать из кино в театр, увлекшись постановками опер Верди, Доницетти и Штрауса, спектаклей по пьесам Кокто, Уильямса и Шекспира, по "Трем сестрам", "Дяде Ване", "О вреде табака" Чехова, которого он считал "величайшим автором наравне с Шекспиром и Верди". Он даже признался как-то: "Стендаль завещал, чтобы на его надгробии было высечено: "Он любил Чимарозу, Моцарта и Шекспира" - так вот и я хотел бы, чтобы над моей могилой написали: "Он обожал Шекспира, Чехова и Верди".
Последний раз к жизни пролетариев он обратился в своем великом фильме "Рокко и его братья", который, несмотря на коммунистические идеи, на советский экран вышел в изувеченном виде. В этой истории сицилийского семейства, уехавшего от нищеты на север в надежде найти счастье в равнодушном промышленном Милане, Висконти открыл для планеты молодых Алена Делона и Анни Жирардо. Тема семьи с той поры станет постоянной для его картин. А когда его упрекали в пессимистическом видении дальнейшей судьбы героев, он отвечал диалектическим парадоксом: "Спор об оптимизме и пессимизме в искусстве лишен смысла. Чем более разум становится пессимистичным, углубляясь в правду жизни, тем более воля наполняется зарядом оптимизма и революции. Поэтому заострение и полемическое преувеличение конфликтов - не есть пессимизм. В заострении и состоит задача искусства". Он до конца придерживался коммунистических взглядов на предназначение кинематографа как инструмента преобразования мира: "Искусство - одна из форм сознания. Но не может быть подлинного сознания, которое не было бы средством преодоления действительности. И художественное сознание, чтобы быть действенным, должно быть критическим и способствовать преобразованию мира".
В дальнейшем Висконти целиком отдался декадансу, который понимал не как увядание, а как "определенный способ оценивать мир". Он его неутомимо живописал в аристократических фигурах "Леопарда" и "Невинного", в странном влечении стареющего композитора Ашенбаха, увидевшего идеал в красивом юноше и мучающемся недосягаемостью этого идеала (экранизация "Смерти в Венеции" Томаса Манна, где Ашенбах, правда, писатель), в истории полубезумного баварского принца Людвига (безразмерный и неровный "Людвиг"), в апокалиптических картинах гниения и распада Третьего рейха ("Гибель богов", похожая на трагический сколок с вагнеровских мистериальных опер). В этих картинах Висконти снова объединил две главные страсти своей жизни - к политике и к музыке. В одной только "Смерти в Венеции" - истории трагического разлада между эстетическим кредо художника и реальностью - равноправно с актерами действует и Венеция как символ прекрасного увядания, и музыка Малера, Бетховена, Мусоргского, вплетенная в звучания старинного, вечно тонущего города. Журналистка Лина Колетти спросила, почему он изменил теме униженных и угнетенных: "Мир идет прахом, а вы предлагаете нам истории одиночества!" "Ваша наивность меня умиляет", - ответил он. И стал говорить о продюсерах, которые никак не одержимы темой социальной несправедливости. Он назвал их дельцами, а иногда и грязными, трусливыми аферистами. Он в них видел главную причину уже тогда очевидного ухода великого итальянского кино.
Как истинный эстет, он на склоне лет остро мучился ощущением старения. Повторял строки Платена: "Кто увидел красоту воочью, тот уже отмечен знаком смерти" - даже хотел сделать их рекламным слоганом "Смерти в Венеции". Тема спора поколений стала главной в его лиричной, почти интимной картине "Семейный портрет в интерьере": здесь схлестнулись молодые "с их жизненной силой и безрассудством" и старики - одинокие и уже бессильные что-либо изменить, но по-прежнему "гордые своим опытом и культурой". Трагедия в том, что эта культура уже отринута новыми поколениями, слепыми и безжалостными в своем отрицании прошлого, и в этом Висконти видит следы никогда не умирающего фашизма.
В последние годы он много и тяжело болел, воспринимая недуг как поражение свободы: "Это удар, пощечина, полный пересмотр всего: вдруг оказалось, что многие вещи я уже не могу делать. Что свобода ушла навсегда. За это я и ненавижу болезнь - она лишила меня свободы, унизила и продолжает унижать. Бывают дни, когда я сам себя не выношу". Но со смертью не смирился до самого конца. "Я чувствую себя в силах сделать еще не один, а десять фильмов! - говорил он за полтора года до кончины. - Кино, театр, мюзикл - хочется браться за все. Со страстью! Потому что, берясь за дело, всегда надо гореть страстью. Для чего мы здесь, как не для того, чтобы гореть до тех пор, пока смерть, этот последний акт жизни, не завершит нашу оперу, превращая нас в пепел..."
Фильм "Невинный"Висконти уже не закончил, и финал смонтировали его коллеги. Но умер он, как хотел, - сгорая в работе.