Поделиться
Российская газета: Собинов-скому фестивалю удается удерживать высокие музыкальные позиции уже двадцать лет. Это непросто в ситуации, когда во многих городах имеются брендовые фестивали, собирающие звезд исполнительского искусства?
Юрий Кочнев: Когда мы начинали Собиновский фестиваль в 86-м году, мы планировали развивать его исключительно как оперный. Тогда в России существовал только один фестиваль такого типа - "Шаляпинский" в Казани. Теперь почти в каждом оперном городе России появились аналогичные проекты, и проводятся они по общей схеме: театр дает ряд спектаклей с участием именитых гастролеров. На определенном этапе нам такой фестиваль перестал быть интересным, и с 99-го года я запустил в жизнь новую концепцию Собиновского. Теперь это музыкальный фестиваль, включающий в себя разные жанры: от оперы и балета до рока. На открытии мы всегда представляем капитальное произведение симфонической или ораториальной классики: "Реквием" Берлиоза и "Военный реквием" Бриттена, "Те Деум" Брукнера или Пятую симфонию Филипа Гласса. Организовать исполнение столь масштабных произведений сложно даже в мировых столицах, поэтому это всегда "штучные" акции. На Собиновском мы показываем премьеры сезона, приглашаем ведущих оперных критиков из Москвы, Петербурга, городов России. А восемь лет назад в структуре фестиваля появился вокальный конкурс, не имеющий аналогов в мире. Мы назвали его Конкурс конкурсов, потому, что в нем участвуют певцы, имеющие статус лауреатов. Особым направлением остаются "перпендикулярные" классике проекты рок-музыкантов, которые на фестивале уже представляли Юрий Шевчук и "ДДТ", группа "АукцЫон", а в этом году - Вячеслав Бутусов.
РГ: На нынешнем Собиновском показали новую оперу Владимира Кобекина "Маргарита". Уже сам факт премьеры оперной партитуры - художественный эксцесс: как возникло пересечение театра и композитора?
Кочнев: Кобекин писал "Маргариту" без заказа и тему Фауста избрал по своему желанию. Он показал первые сцены произведения на совещании композиторов и руководителей театров в Сочи, и наш директор Илья Кияненко привез партитуру в Саратов. На тот момент музыкальный материал представлял собой пьесу с зонгами - по типу брехтовского театра. Я сказал Кобекину: "Зачем ты пишешь оперные зонги с пьесой? Драматические артисты все равно не споют эти зонги, а оперные - не сыграют пьесу. Сделай полноценную оперу, тогда получится интересно: выход на массового зрителя при специфике оперы". Кобекин согласился.
РГ: Музыка "Маргариты" яркая, мелодически ясная, местами тяготеет к клише. Чем вам был интересен этот язык, ориентированный на массовое "ухо"?
Кочнев: Это чрезвычайно интересная партитура: музыка напоминает зонги Курта Вайля к "Трехгрошовой опере", тяготеет к формулам, но в то же время Кобекин создает стилистически цельную оркестровую ткань, где сочетается готическая очерченность с тематизмом, близким к рок-опере. Именно поэтому она может найти выход к массовому слушателю. Сегодня уже ясно, что путь изобретателей двенадцатитоновой системы оказался неплодотворным. Ее создатели думали, что пятидесяти лет хватит, чтобы эти эксперименты оценили. Ничего подобного не произошло: публика не повернулась к атональной музыке. Но никто не хочет творить в вакууме. Это в какое-то время модно было быть жрецом, недоступным массам, а сегодня осознание неплодотворности авангардизма прослеживается и в высказываниях Родиона Щедрина, и в творчестве Кшиштофа Пендерецкого, и Филипа Гласса. У современных композиторов появилось стремление зацепить массового слушателя.
РГ: Современный оперный театр - это театр режиссуры, и в редких случаях - дирижерский. Есть ли преимущества в позиции, когда вы - дирижер - возглавляете театр?
Кочнев: Судьба театров складывается по-разному: есть театры, которыми успешно руководят режиссеры - Георгий Исаакян в Перми, Дмитрий Бертман в "Геликоне", Александр Титель в Театре Станиславского и Немировича-Данченко. Это талантливые люди, создающие театры определенного режиссерского почерка. Модель нашего театра другая: постоянный дирижер-руководитель помогает сохранять профессиональные музыкальные традиции в труппе: это определенным образом воспитанный оркестр, концертмейстеры. Приглашение же режиссеров дает возможность труппе работать в различных стилистических манерах.
РГ: Ваши дирижерские вкусы сочетаются обычно с тем, что предлагает режиссер?
Кочнев: Во-первых, приглашая режиссера на какую-то постановку, я обязан дать ему возможность воплотить свою концепцию. Естественно, что в рабочем процессе возникают обсуждения, и не всегда все выглядит идиллично. Но, исходя из большого опыта работы, я стараюсь воздерживаться от окончательных суждений, пока не увижу спектакль в целом: на сцене и в свете. Режиссер в отличие от дирижера видит перспективу, и то, что мне лично кажется статичным и ненаполненным, на деле может оказаться интересным. Моя задача как художественного руководителя состоит в том, чтобы свести к минимуму риски: мы выпускаем только два оперных спектакля в год и должны действовать наверняка в выборе репертуара.
РГ: Ограничивают ли ваши интересы худрука и дирижера реальные возможности труппы?
Кочнев: В отличие от замечательной труппы Мариинского театра, наш театр не может работать по принципу "театра звезд". Но мы имеем труппу профессионалов, позволяющую ставить спектакли любой сложности: "Волшебная флейта", "Пиковая дама", "Аида", "Вильгельм Телль" Россини, "Тангейзер" Вагнера. Мы регулярно выступаем с оркестром с редким репертуаром на Собиновском фестивале: в этом году подготовили цикл произведений ХХ века. Конечно, мне интересен Малер, Глинка, Мусоргский, Чайковский - все, что сочинено великими гениями человечества, все, с чем меня судьба, слава Богу, свела.
РГ: Вы как-то сказали: "Что такое музыка? Ноты - это знаки". Что влияет на вашу интерпретацию?
Кочнев: Через знак я могу прочитать, как в книге, авторское содержание. Но чтобы правильно понять систему знаков Чайковского, надо знать его систему мышления, его произведения и желательно, в возможно большем объеме, его жизнь и пристрастия. Допустим, как можно дирижировать Четвертой симфонией Чайковского, не зная, кто такая фон Мекк? Чтобы интерпретация отвечала требованию культуры в высшем смысле, надо знать все, что принадлежит миру композитора.
РГ: Тем не менее ваша интерпретация "Волшебной флейты" Моцарта стилистически ближе к ХIХ веку?
Кочнев: Я вообще иронически отношусь к рассуждениям об аутентизме: это вид шарлатанства - сговор любителей-музыковедов и дилетантов-исполнителей. Те, кто заявляет, будто играет так, как играли в эпоху Моцарта, пусть попробуют ездить на работу в экипаже, носить парик и писать гусиным пером. Это невозможно так же, как и так называемое аутентичное исполнение. С чем сравнивать такое исполнение - образца-то нет? Есть какие-то трактаты, письменные свидетельства. Но трудно даже вообразить, как могла звучать "Волшебная флейта" во времена Моцарта или как сам Моцарт, дирижируя спектаклем, подбренькивал на клавесине и что творилось в зале на этих спектаклях!
РГ: Существует ведь конкретный музыкальный продукт, и Зальцбургский фестиваль представляет сегодня Моцарта в аутентичном исполнительском стиле.
Кочнев: В конечном счете дело упирается в талант музыканта: сэр Норрингтон слывет аутентистом, но весь интерес того, что он делает с симфониями Гайдна и Моцарта, состоит в том, что он вносит в фактуру этих произведений определенные акценты, определенные принципы фразировки. Прежде всего он невероятно талантливый музыкант. Когда же начинают выяснять: вибрировали струнные при Чайковском или не вибрировали, то это лукавство. Исполнительский стиль тоже претерпевает определенную эволюцию, изменяются вкусовые традиции. Сто лет назад вокалистам было свойственно преувеличивать ферматы, и если слушать "Травиату" с Елизаветой Шумской и Иваном Козловским, то создается впечатление, будто опера останавливается на каждой ноте. Это не означает, что сегодня надо петь так же. Меня, скажем, больше интересует не то, как играли Моцарта в его времена, а почему Моцарт актуален сегодня. Кроме того, я стараюсь вести спектакль так, чтобы публика нигде не могла бы развалиться и сказать себе: "Что это я должна завтра сделать? Ах, да, мне надо купить на базаре то-то". Музыка должна встрепенуть человека.
РГ: А чтобы встрепенуть, важнее ориентироваться на шедевр или учитывать качества исполнителей?
Кочнев: То, что касается шедевров, то они давно отобраны мировой практикой и постоянно присутствуют на оперной сцене: "Травиата", "Евгений Онегин", "Кармен", "Риголетто", "Аида". На самом деле шедевров гораздо больше, но они почему-то не удерживаются долго в репертуаре: симпатии зрителя и попадание композитора в шлягер происходит неведомыми путями. Мог ли знать, например, Чайковский, поставивший перед собой скромную задачу написать лирические сцены для молодых певцов, что создаст шедевр - "Евгений Онегин"? То, что касается воздействия исполнителей, то Станиславский как-то сказал: "Можно любить искусство в себе, а можно любить себя в искусстве". Мне близок тип людей, живущих музыкой, но сейчас в моде исполнители, использующие свое огромное дарование с целью понравиться новому русскому. Должно же быть определенное количество людей, которые хранят музыку в чистоте. И если такие исполнители будут - как Мравинский, Караян, Плетнев, Гутман, Вирсаладзе, - музыка приведет в трепет душу человека.