Поделиться
Сразу стало ясно, что Москва встретилась с искусством предельно спиритуальным, в котором обсуждались такие темы, как тайна души, проникновение в потусторонний мир, загадка Божьего творения, мерцающего на границе света и тьмы, отчаянья и надежды. Оливье Пи предстал в нем как поэт и теолог, тем самым реабилитировав в Москве ту ветвь русского Серебряного века, которая была связана с мистическими откровениями орфиков, с духовными мистериями Древней Греции. С тех пор он успел поставить не только во Франции, но и по всему миру не одну оперу, прежде всего - Вагнера, окончательно упрочив свою репутацию склонного к мистике художника, и стать художественным руководителем парижского Одеона-Театра Европы.
Окончив параллельно с театральным классом теологический факультет Католического института, он воплотил в современном французском театре его самый религиозный, самый метафизический полюс. Тот, на котором до него стояли великие поэты театра Клодель и Арто и с которым напрямую связан бельгийский гений Морис Метерлинк.
Опера Клода Дебюсси "Пеллеас и Мелизанда" предстала в его нынешней постановке и под выдающимся музыкальным руководством Марка Минковски (тоже, кстати, в рамках Чеховского фестиваля) в своем, быть может, самом идеальном воплощении - как тончайшая симфония света, движения и звука. Свет воплощен здесь тысячью мельчайших бликов, разбит на осколки и затем собран в одном озере, или на одной плоскости. Эта игра света и тени подобна ворожбе, которую трудно оценить сразу, но которая медленно проникает во все ваше существо.
Таинственный лес, где происходит встреча юной Мелизанды и старого Голо, предстает в спектакле огромной рощей светящихся металлических колонн, подвешенных к колосникам. Они мерцают и бликуют в свете театральных софитов, сливаясь с шепотом музыкальных пассажей, являя собой зримый образ музыки: ведь совершеннейший из инструментов - орган - сам по себе является лишь рощей, частоколом сияющих труб. Музыкальные потоки точно сами собой переливаются в пространство света, превращаясь в танец сияющего леса.
Оливье Пи и его художник Пьер-Андре Вейц внимательны к фактуре и поэтике Метерлинка, но - еще больше - к театральным корням символизма, к философии света и тени великого Гордона Крэга. Однако Пи и Вейц превращают крэговские ширмы в металлические плоскости, из которых творят свою символическую вселенную: странный королевский замок предстает огромной пирамидой (образ, соотнесенный со всей европейской эзотерической традицией), по лестницам которой движутся вверх и вниз персонажи оперы Дебюсси-Метерлинка. Сама же пирамида создается из огромных лестниц-сегментов, которые с поразительной бесшумностью двигают по огромной сцене театра Станиславского и Немировича-Данченко рабочие сцены. Впрочем, они здесь не рабочие, но подлинные слуги просцениума - тени невидимой судьбы, в чьих руках - все метаморфозы пространства и времени. Благодаря их муравьиным трудам пирамида замка внезапно становится прозрачной водой, или светлым холмом, амфитеатром, нависшим над темной пропастью отчаянья.
Знаменитое выражение "архитектура - это ожившая музыка" здесь обретает свой вещественный смысл. Тонкие эманации отчаянья и боли, тоски и радости, жизни и смерти, любви земной и небесной, на которых построены пьеса Метерлинка и музыка Дебюсси, ежеминутно отражаются в жизни пространства. Возникнет в спектакле и вовсе фантастический миг, когда на этих нитях-ступенях корчится в смертных муках крестьянин, умирающий от голода, - и его обнаженный торс, его муки предстают муками самого Христа, а вместе с ним - всего отлученного от небес человечества.
В этой постановке отечественная публика, думаю, впервые столкнулась с таким высоким уровнем актерской работы в опере. Тоненькая Мелизанда (Софи Марен-Дегор) здесь являет тот старинный тип актрисы, который был распространен в XVII-XIX веках - когда всех учили одновременно танцу, вокалу и драматическому искусству. Она поет так же восхитительно, как и двигается, ощущая предельность каждой ноты и жеста, томительно и опасно зависая в теле и звуке над самой бездной. Ей вторят тонкий, нервный, пронизанный поэтической тоской Пеллеас (Жан-Себастьян Бу) и выдающийся исполнитель партий в операх Дебюсси Франсуа Ле Ру, спевший ее мужа Голо.
Опера Дебюсси по пьесе Метерлинка приходит в Россию впервые за всю ее советскую и постсоветскую историю. Она невероятно расширяет музыкальный и театральный, а также философский контекст современной московской культуры, вводя и обновляя в ней забытые со времен Серебряного века мотивы и художественные вселенные.
Быть может, вновь настает время Метерлинка.