Успешный сценарист, написавший с Тарковским "Андрея Рублева", с Горенштейном - "Седьмую пулю", с братом Михалковым - "Рабу любви", с Океевым - "Лютого", с Гомером - "Одиссею"... Странник, начавший карьеру в Киргизии, продолживший ее на "Мосфильме" и в Лос-Анджелесе. Театральный кудесник, ставивший "Пиковую даму" в "Ла Скала", "Войну и мир" в Мариинке и "Чайку" в "Одеоне". Теоретик, автор книг "Парабола замысла", "Низкие истины", "Возвышающий обман". Кинорежиссер, которого не нужно представлять мировой публике.
Ему всегда тесно в устоявшемся художественном пространстве. Он легко распознает признаки новых общественных запросов и потому меняется от фильма к фильму: трудно предположить, что "Асю-хромоножку", "Сибириаду", "Романс о влюбленных" и "Ближний круг" снимал один человек. Он просчитывает свои картины, конструирует их по теоретически вымуштрованному плану. Охотно делится технологическими изысканиями с публикой в статьях и книгах - так ученый делится тайнами своих открытий. Иной раз просчитанность вредит спонтанному течению фильмов, сообщает им привкус рационализма, за которым мерещится цинизм. Но смелость и изящество конструкции всегда восхищают.
Свой "Романс о влюбленных" он считал "ездой в незнаемое" - был исследователем. Ему нужно было воплотить тип современного молодого героя, в котором зритель узнал бы себя. И он вступил со зрителем в диалог: предложил читателям журнала "Советский экран" выбрать актерский тип - кто более подходит на роли новых Ромео и Джульетты? Публикация-манифест: режиссер хотел вернуть доверие молодой аудитории к кино.
Это фильм-вызов, проповедь, породившая вал дискуссий в печати и в очень активных тогда киноклубах. Герои говорили "высоким штилем", вызывавшим на худсоветах скептический смех; критики вспоминали про Васисуалия Лоханкина. Но автор фильма считал, что правдоподобие губит кино, лишает его фантазии. Чтобы декларировать такое, нужна отвага: шли 70-е, и право кино быть правдоподобным еще недавно отвоевывалось в боях. Кончаловский сам пострадал за эту правду, когда запрещали его "Асю-хромоножку". Но всегда греб против течения и почти всегда оказывался прав.
Его кино возбуждало в зрителе ассоциации, ветви которых уходили в широкий культурный контекст. В фильмах слышались отголоски сцены распятия из рок-оперы Уэббера, или древнегреческой трагедии, или Шекспира ("Так в чем же логика? Где право, где порядок? Справедливость где? В чем суть вещей, где мирозданье?" - вопрошал герой "Романса о влюбленных"). Интересно, что к таким ассоциациям публика была готова: включалась в споры и обнаруживала серьезную эрудицию. Интеллектуальная природа картин Кончаловского была тогда одной из главных причин его успеха.
Любой его фильм - акт борьбы за зрительское внимание, причем на новом этапе. Иногда режиссер попадал в точку - возникал шумный успех, иногда попадал "в молоко" - фильм проходил малозаметно. Но сам процесс поисков контакта так его увлекал, что специфический жар лаборатории, противостояния и полемики ощутим почти в каждой его работе. Они составляют важную часть художественной ауры его картин.
Острыми ощущениями первопроходца он тоже делился с публикой: "Границы условности раздвигались. Я почувствовал, что передо мной не стена, а пространство. В него можно протиснуть руку, потом плечи и голову, потом войти целиком". А потом беспощадно к самому себе анализировал результат: "переусердствовал, перегнул палку...". Но - было интересно. Очень азартно: шла живая полемика с практикой жизни и искусства.
Кончаловский тяготеет к эпопее. "Романс" занимал два с половиной часа. "Одиссей" - около трех, "Сибириада" - четыре с половиной. Этот фильм охватывал 70 лет жизни России от начала ХХ века до "развитого социализма". Построение романное: две враждующие сибирские семьи - вечных кулаков и убежденных бедняков. Первые воплощали рациональное начало, вторые - романтическое: были поэтами и бунтарями. В этом противопоставлении аукнулись и споры "физиков" с "лириками", бушевавшие в стране. "Звездная" картина, где каждая роль ощущалась как актерский шедевр и как социальный тип. Картина идеально ансамблевая: каждый ведет свою мелодию в общем симфоническом развитии. Так в многофигурном полотне Сурикова можно домыслить биографию каждого персонажа. Кончаловский эти биографии разрабатывал увлеченно, в фильме есть азарт, даже кураж, который не оставляет зрителю ни минуты для скуки.
Это фильм выдающегося режиссерского мастерства, один из лучших в нашей киноистории. В нем неповторимое дыхание сибирских просторов. Не знаю, каким образом Кончаловскому и гениальному оператору Левану Пааташвили задолго до изобретения dolby удалось передать гулкость сибирских просторов, но когда над рекой разносилась песня и камера взмывала над пейзажем - мы физически чувствовали эту безбрежность, этот простор, эту мощь земли.
В режиссерскую палитру полноправно входит музыка. Пианист по консерваторскому образованию, Кончаловский работает с композиторами выдающимися: Эдуард Артемьев в "Сибириаде", "Ближнем круге" и "Доме дураков", Альфред Шнитке в "Дяде Ване", Вячеслав Овчинников в "Первом учителе" и "Дворянском гнезде". Часто использует в фильмах законы музыкальной формы - можно различить лейтмотивы, сплетение ведущих и побочных тем, контрапункт ("Романс о влюбленных", "Сибириада", "Курочка Ряба"). Это редкое в нашей кинорежиссуре качество тоже обеспечило Кончаловскому уникальность его художественного почерка.
Самая драматичная судьба была у картины, которая сначала называлась "История Аси-хромоножки": она лежала на полке с 1967 по 1987 годы и вышла в изуродованном виде. Сценарий Юрия Клепикова предполагал непривычное, на грани натурализма, погружение в реальность деревенской жизни, и на этом материале режиссер решил снять "сюрреалистическую сказку в хроникальной манере". Реализм картины для непривычного к правде зрителя оказался почти непереносимым. В ее истории зафиксирован сердечный приступ, случившийся во время просмотра с Виктором Шкловским, и тот факт, что потрясенный Смоктуновский на премьере встал перед режиссером на колени.
Это тоже был эксперимент: рядом с Ией Саввиной снимались реальные колхозники. Картина подверглась сокрушительной идеологической критике, в которой участвовало руководство КГБ. Кончаловский внешне воспринимал это без драматизма, но, как человек рационалистичный, делал выводы: снял пару хороших экранизаций Тургенева и Чехова и в конце концов счел за благо уехать в Америку, где нет партийной цензуры.
Его первая заокеанская короткометражка "Сломанное вишневое дерево" была выдвинута на "Оскара". В первом же большом фильме "Возлюбленные Марии" снялись Настасья Кински и Роберт Митчем; рецензенты отмечали, что у "советского режиссера острый глаз на эксцентрические таланты", отчего и популярные в США актеры, и сама американская жизнь предстала по-новому "странной". В его голливудских лентах снялись Джон Войт, Сильвестр Сталлоне, Джули Эндрюс, Вупи Голдберг, Изабелла Росселлини, Ирен Папас, Джеральдин Чаплин, Джеймс Белуши, Макс фон Сюдов, Лиам Нисон, Эрик Робертс... Кончаловский в этих картинах проявил качества режиссера космополитичного, способного приспособиться к любой ситуации. Хотя склонность к метафоричности выдавала принадлежность к иной, европейской культуре. Метафорой воспринимались герои "Поезда-беглеца": они бежали из одной тюрьмы и угодили в другую - тюрьму взбесившейся свободы. Автор словно предвидел судьбу, уготованную его родине, и новые цензурные тиски спущенных с цепи денег, которые станут уродовать постсоветское кино с еще большей энергией, чем уродовалось советское.
Пережитый опыт наложил на его последующие фильмы печать спокойной взвешенности. Если и бунт, то веский, солидный, непререкаемый - бунт мэтра. А еще точнее - изумление перед нелепостью родных осин человека, познавшего смысл иной, более разумно устроенной жизни. Его "Дом дураков" рассказал о маленьком, но гордом народе, вовлеченном в кровавую имперскую бойню. Это люди благородные, ими правят законы мужской чести. К врагам они относятся с брезгливостью, но и с пониманием: хорошо знают законы бесчестия, по которым живет противник. Когда вражий командир привозит на продажу труп их товарища, они готовы выложить две тысячи баксов: с волками - по-волчьи. Противник истериковат, кричит матом, доведен до ослепления, готов стрелять своих, и для него нет ничего святого.
Жаль, что эту картину не показали по всем телеканалам: на такое "остранение" чеченской войны до Кончаловского не отваживался никто, и его фирменно "объективистский" взгляд мог бы стать для думающего зрителя откровением. Фильм удостоился Гран-при в Венеции и ледяного непонимания на родине. К этому автор тоже отнесся философски. Но свою новеллу, снятую для международного киноальманаха к юбилею Каннского фестиваля, посвятил больной теме: на искусство мысли и чувства спроса больше нет.
Я не очень понимаю, как в одном характере уживаются почти циничный рационализм и неосмотрительное бесстрашие. Кончаловский идет в бой там, где безопаснее промолчать. Снимает политический документальный цикл "Бремя власти". В статье "Победа рынка над искусством" в "РГ" пишет о девальвации человеческих ценностей, о том, что модный авангард в искусстве - профанация. И при этом имеет в виду художников весьма знаменитых, даже культовых. Разумеется, убежденного новатора немедленно причислили к стану отъявленных консерваторов. Теперь, в новой картине "Глянец", он атакует новую гламурную Россию. И снова вызовет глухое раздражение тусовки.
Но он выше тусовки и последних дуновений - он сам по себе. Легко разрушает стереотипность представлений о самом себе - переживет и подрыв своего сложившегося имиджа "западника". Он теперь живет в России и хочет, чтобы она взглянула на себя и выбранный ею путь трезвыми глазами. Не добьется, конечно, но за попытку - спасибо.