Украинский режиссер Андрей Жолдак, чье имя еще несколько лет назад громоподобно звучало как Андрей Жолдак-Тобилевич IV, а сегодня смиренно снизошло до Андрiй Жолдак, уж в третий раз с плацдарма Театра Наций выбрасывает красную тряпку московскому театральному бомонду. Его прошлогодний опыт с проектом "Федра. Золотой колос", хоть и был не очень внятен, в целом производил сильное впечатление, прежде всего благодаря умной и страстной работе Марии Мироновой, точно впервые нащупавшей собственные пульс и интонацию, так что даже "Золотая маска" сочла возможным присвоить ей титул лучшей актрисы сезона.
Их новая авантюра - вольное сочинение на темы "Кармен", в котором из "литературы" всего ничего: одно стихотворение Лорки, несколько строк из Екклезиаста и "Исхода" и несколько мыслей "от театра", написанных, возможно, самой Мироновой: о том, что сначала было правило, а потом появилось право, и право перечеркнуло правило, позволив человеку проверять свою свободу до предела. Что-то подобное в самом начале долго шепчет голос Мироновой, пока на экране плывет ее изображение - образ восхитительно красивой женщины с искусительным яблоком в ладонях.
Миронова и Жолдак (на этот раз без продюсера Павла Каплевича, зато с замечательным художником Юрием Купером и оператором Сокурова Алексеем Федоровым) вовлекают публику в свой фантастический коллаж-размышление о свойствах страсти.
Им никакая литература вовсе не нужна, и об этом сообщает нам одна из актрис, которая в прологе произносит темпераментный тост, состоящий из одних числительных. Или сама Кармен Мироновой, которая перед тем, как в духе Тарантино застрелить своего бывшего дружка, шепчет ему что-то на таинственном (видимо, цыганском) языке. Так же шутит Жолдак в любовной сцене Кармен и Хосе, когда пускает на экран реплики в виде записанных математических формул и нотных знаков, или заставляет их объясняться в любви на языке кино (одно из лучших мгновений спектакля, когда двое на экране ползут друг к другу и сливаются в одном мерцающем изображении), а потом и оперы (там же, на экране, они вдруг начинают петь дуэт из оперы Бизе, проползая аршин за аршином по туннелю узкой картонной коробки).
Вдохновившись опытом нового театрального кумира Москвы канадца Робера Лепажа, Жолдак попытается "уничтожить" театр посредством кинематографа. Он делает это с наслаждением, самозабвенно снимая едва ли не полнометражный фильм из жизни современной Кармен, соединяя тарантиновский игривый брутализм с поэтикой медленного видео и документальным ражем, чередуя все это с антологией на темы Кармен (Годар-Антониони-Дзеффирелли).
Он с удовольствием врезает в свой диковинный коллаж (а именно по законам коллажа, то есть современного искусства, делает он свой спектакль) видеозапись репетиции, где предлагает Маше Мироновой убить Дзеффирелли, а Маша явно осуждает его за культурную агрессивность. Жолдак и себя с Мироновой превращает в часть всего проекта, в его забавный фрагмент, в котором соединяются две несоединимые, казалось бы, природы: разрушитель-авангардист, легкомысленно игривое, "беспринципеное" дитя, с одной стороны, и цельное существо с ясными представлениями о морали, с другой. Именно эта встреча, этот "коллаж" представляется мне самым интересным в спектакле. И именно он достоин восхищения.
Кажется, все это, включая само пространство, существует для того, чтобы обозначить неоконченность, фрагментарность, экспериментальный характер повествования, его становление, его нежелание быть конечным "продуктом" рыночного обмена: картонные выгородки только обозначают возможные, но так и не построенные (не успели, денег не хватило, художник сбежал?) декорации. Единственным "завершенным" их фрагментом становится занавес, на котором угадываются очертания церковного портала с ангелами.
Интересно, смог ли кто-то из обалдевших и бежавших из зала зрителей смонтировать в своем сознании этот куперовский занавес с текстом Мироновой-Кармен про возвращение домой, с бегущими по экрану ветвями, с книгой Босха, видением Рая и идеей вечного возвращения?