Это и богатый опыт самосохранения личности в экстремальных условиях. Он дается кровавыми потерями и неизбежно заканчивается отъединением от всего мира, кроме последнего надежного прибежища - любви спаянной семьи.
Видны рубцы и шрамы. В фильмах, в манере вести себя на людях, в постоянной настороженности. Компромиссы спасают, но оставляют незаживающие раны в душе.
Художнику труднее: из этих ран он делает свое искусство. Предлагает это, интимное, на всеобщее обозрение. И все скалят зубы и бьют в ладоши. Что порождает новое неверие и новые раны.
Наумов начинал в тандеме с Александром Аловым - тоже режиссером незаурядного таланта и большой веры. В молодости состояться без веры нельзя. Не той веры, о которой толкуют теперь, - в доброго дедушку на небесах и его мудрого наместника на земле. Веры в нечто менее эфемерное и лукавое, например в идею улучшения людской натуры. И в то, что эта миссия - в руках человеческих. Когда вспоминаешь фильмы Алова и Наумова, составивших их "комсомольскую трилогию" - "Тревожная молодость", "Павел Корчагин" и "Ветер", становится ясно, что ничего более чистого в смысле беззаветной веры наше кино не создавало и уже не создаст. Идея возрождения России так же стара, как сама Россия, но эта трилогия была вершинным ее выражением. В ее фильмах соединилось все лучшее, что уже вошло в массовое сознание тех лет, - романтика самосовершенствования Горького, революционный пафос Маяковского, поэтика Довженко и эпичность Эйзенштейна. Эти два молодых режиссера сразу стали "агитаторами, горланами и главарями" нашего кино.
Они были чисты в своих порывах. По их картинам тех лет ясно видно, как вытесненная из советского сознания религия замещалась религией новой, с пророками и мучениками. Мучеником был Павел Корчагин, вся страна поклонялась живым мощам его автора - парализованного писателя Николая Островского. В пылающем взоре Василия Ланового - первого и главного Павки нашего кино - отражался священный огонь этой новой, столь же исступленной веры.
Такой градус душевной экспрессии и незамутненно искреннего патриотизма превышал все утвержденные нормы. Это как если бы Алов и Наумов вышли к мавзолею с красным знаменем не на официальную демонстрацию 7 ноября, а в будни и самочинно, - за такой самодеятельный патриотизм их бы немедленно загребли. Но они никуда не выходили, а просто сняли фильм, и его надо было топтать, выправляя искривленную ими линию партии. Обоих сразу обвинили в формализме, вычурности и надрывности; после фильма "Ветер" как приговор прозвучала страшная в своей неожиданности формула: "кинематографическое барокко".
Этот фильм из всей трилогии был самым мучительным. Он доказывал, что кроме веры в запасе у авторов был интеллект. Глаза по-прежнему горели, но ум подсказывал, что все не так лучезарно. "Ветер" был близок к жанру проповеди - революционной, истовой. Герои одолевали саму смерть, спеша провозгласить на комсомольском съезде слова пророчества. Но молодые мастера уже видели пустоту вокруг. Их вера испытывала первый и самый страшный кризис. В этом фильме впервые возник принципиально другой круг образов, заимствованный из опыта мировой живописи: ядовитость Гойи, сарказм Брейгеля, ночные кошмары Босха.
Тогда же, к слову, обнаружился и еще один талант Владимира Наумова - к живописи. Он замечательный художник, хотя эти его творения видели только самые близкие люди, и лишь в его книгах можно найти диковинные, поражающие воображение наброски.
Все это сделало явным еще один человеческий "порок", свойственный режиссеру: он был образован и обладал весомым культурным багажом. В этот багаж входили не только проштампованные цензурой чемоданы с советскими писателями и ваятелями, но и подозрительная культурная контрабанда, которую в СССР не одобряли.
Не пропустите сегодня редчайший случай увидеть по ТВ самый раритетный и, думаю, лучший фильм Алова и Наумова "Скверный анекдот". Он по сатире Достоевского. Картина считалась крамольной и, наверное, считается до сих пор, ибо ее практически не показывают, а сегодняшний телесеанс на канале "Звезда" спровоцирован исключительно славным юбилеем, когда надо делать человеку приятное.
Фильм этот задуман на излете хрущевской эры: со сталинизмом, казалось, было покончено навсегда, и Россия получала очередной шанс войти в число демократических государств как равная, т.е. способная уважать себя и других. Шанс в очередной раз был упущен, и съемки фильма заканчивались, когда уже брезжил брежневский застой, а вспышки вольнодумства успели придушить. Картину запретили для проката, а специалистам показывали на закрытых просмотрах в назидание - как ошибочную и порочную.
Всполошились, конечно, по делу. Представшие в фильме "свиные рыла" апеллировали к подозрительному культурному контексту - к Гоголю, к Босху, ко всем, кто сомневался в благости человеческой природы. Описанные Достоевским коллизии вызывали столь прямые ассоциации с современностью, что авторов фильма заклеймили русофобами. Начался трудный период партийных разносов: режиссерам припомнили и "пацифизм", и "формализм", и "натурализм". Но в глазах публики имена Алова и Наумова теперь символизировали "новую волну" нашего кино, новый уровень его правды.
Пара бунтарей упрямо гнула свою линию: режиссеры обратились к опальному Михаилу Булгакову с его "Днями Турбинных", впервые в советском искусстве сочувственно описавшему вынужденную эмиграцию "беляков". В шахматном матче с партийными властями они были уже опытными бойцами и заранее включали в сценарий сцены, обреченные на цензурную ампутацию, - это был хитрый обманный прием, долженствующий отвлечь внимание начальников и усыпить их бдительность по отношению к эпизодам более важным и опасным.
В пору расцвета брежневской стагнации более или менее честно можно было снимать только классику. Бунтари обратились к роману Шарля де Костера "Тиль Уленшпигель", потому что пепел Клааса по-прежнему стучал в их сердца. Они сделали фреску огромную, просторную, экспрессивную, в полной мере проявив свои живописные таланты. Это было первое у них кино не о России и даже не о Фландрии, а о вполне интернациональном понятии внутренней свободы, независимой от властей и конъюнктур. "Легенда о Тиле" стала легендой о вечном человеческом идеале, столь же вечно ускользающем в неопределенное "светлое будущее".
В этой картине уже прорастали тенденции, которые в творчестве Владимира Наумова, вскоре оставшегося без соратника, оказались главными. В искусстве кроме Босха самым близким художником для него был Феллини. Их роднила обостренная способность мыслить концентрированными художественными образами: каждый кадр - метафоричен, в каждом до предела сгущены человеческие типы и субъективные состояния автора. Мастер зачастил в Италию, Италия зачастила к мастеру - в лице его нового друга Тонино Гуэрро, легендарного драматурга, соавтора Антониони и Феллини. Кратковременно попробовав себя в кино прагматичном и политическом ("Берег", "Десять лет без права переписки", "Тегеран-43"), Наумов ушел в некое междужанровое пространство, малонаселенное и для зрителей экзотичное. Делал странные философские притчи с размытыми границами между реальным и воображаемым, где много мистики, личных мотивов и воспоминаний. Так появились фильмы, даже названия которых символичны: "Белый праздник", "Тайна Нардо, или Сон белой собаки", "Часы без стрелок", "Джоконда на асфальте". Наумов как бы подхватил феллиниевскую традицию, хотя вторым Феллини стать, разумеется, не стремился. Он даже хотел снять в "Белом празднике" Марчелло Мастроянни, но роль сыграл Иннокентий Смоктуновский. Мистическим образом судьба актера совпала с судьбой его персонажа: герой картины совершал свое предсмертное путешествие и роль эта тоже стала для Смоктуновского последней.
На дворе - другое время. Романтические иллюзии остались в тревожной молодости, теперь далекой, прошедшей в другой стране. Страну, возникшую на ее обломках, художник скорее терпит, чем признает. По-моему, в нем даже горечи не осталось - увенчанный всеми возможными премиями и наградами, званиями и степенями, он живет как бы поверх времени, раз навсегда заклеймив его в сильном образе "часов без стрелок". В этом фильме Наумов процитировал композицию Брейгеля "Слепые" - снятая в 2001 году картина предвосхитила дальнейшее развитие событий, когда страна окажется в самом буквальном смысле незрячей, зомбированной, лишенной собственной воли и из нее станет можно лепить все что угодно.
Возник образ бомжа, почти навязчивый, переходящий из фильма в фильм. Возникло ощущение тотальной бездомности. Былая вера претворилась в безверие. Это теперь человек неулыбчивый, на контакт идет трудно, мало кому доверяет, ждет подвоха. Он сам - воплощение скорби и подтверждение тезиса о том, как трудно быть пророком в России. Он даже от собственных произведений как бы дистанцировался, в жизни ведя рутинную и довольно монотонную работу президента виртуальной Киноакадемии, бессменного вручанта "Золотых орлов" и отражателя наскоков прессы. А где-то подспудно вызревают образы такой пронзительной интимности и силы, что перед ними пасует современный зритель, - это фильмы, которым еще предстоит отстояться в общественном сознании. Как хорошему, с терпкой трагической ноткой коньяку.
80-летний Эльдар Рязанов - 80-летнему Владимиру Наумову
- Дорогой Вова! Если бы кто-нибудь 62 года назад сказал нам, что я, который старше тебя на 18 дней, буду поздравлять тебя с восьмидесятилетним юбилеем, мы бы хохотали до упаду. Ведь в 1945 году мы с тобой были восемнадцатилетними дураками, студентами ВГИКа. И, как говаривал наш педагог великий Сергей Эйзенштейн, у нас еще "все было спереди!". Ты - молодец. Вместе с Сашей (Александром Аловым) создал потрясающие фильмы. Я считаю тебя превосходным рисовальщиком. У тебя две замечательные Наташи - жена и дочь. А сейчас еще появился и маленький сын, которого вы усыновили! Будь здоров! Поздравляю тебя от всей души, дорогой Peacock, - ты знаешь, что это означает.
Всегда твой - Эльдар Рязанов.
От редакции:
Peacock (павлин) - золотая птица, навек связавшая судьбы двух мастеров. На Международном кинофестивале в Дели Рязанову был вручен Golden Peacock за фильм "Жестокий романс", а Владимир Наумов там был членом жюри.