Поделиться
В этом году в посмертной жизни "байройтского Гомера" - Рихарда Вагнера скрестились две даты - 195 лет со дня рождения и 125 лет со дня смерти. Михаил Плетнев и Российский национальный оркестр подготовили монографическую программу из фрагментов опер германского гения, которая была исполнена в Концертном зале имени Чайковского.
Программа из симфонических сцен оперной музыки Вагнера - дебют Михаила Плетнева в вагнеровском репертуаре. Серьезное концептуальное высказывание, своего рода свершение, к которому он подошел на определенном рубеже творчества. Крупный музыкант - создатель значимых для исполнительского искусства интерпретаций Баха, Бетховена, Чайковского, обратился к Вагнеру, следуя не творческой "природе", а мировоззрению, многогранно охватывающему смыслы и стремящемуся к вершинам постижения музыкального текста. Движение в этом направлении к Вагнеру, создателю "музыкальной Вальгаллы", естественно, а созданные уже Плетневым интерпретации "Орестеи" и "Иоанна Дамаскина" Сергея Танеева - часть этого пути. Исполнять программу Вагнера (а не просто вставить в программу концерта "номера") означает - развернуть "напоказ" все свое дирижерское мастерство: мощь или блеклость исполнительского концепта, способность координировать гигантские массивы оркестровых групп, а главное - вагнеровские тематические структуры, вкус к звуковой колористике, глубину музыкального интеллекта.
Плетнев представил в Зале Чайковского полновесный экскурс по симфоническим фрагментам вагнеровской музыки, причем в строгом хронологическом движении: от ранней оперы "Риенци" к "Кольцу Нибелунга". Прозвучали Увертюра к "Риенци", Вступление к III акту "Нюрнбергских мейстерзингеров", Вступление и Смерть Изольды из оперы "Тристан и Изольда", Увертюра к "Тангейзеру", "Шествие богов" из "Золота Рейна", "Заклинание огня" из "Валькирии", "Шепот леса" из "Зигфрида" и Финал "Гибели богов".
Впечатление от программы осталось неоднозначное. Плетнев отказался и от романтической трактовки вагнеровской музыки с эмоциональными волнами звучностей, и от стремительных современных темпов, и от пульсирующей космогонии с сияющими тембрами медных и струящимися струнными, ставшей фирменным почерком Валерия Гергиева. В трактовке Плетнева Вагнер предстал эпическим. Он вернулся к медленным, разреженным темпам, к спокойному поступательному движению, к подробным деталям - к тому большому вагнеровскому стилю, который был актуален в двадцатые-тридцатые годы, во времена Фуртвенглера.
Но Плетнев "слепил" свое музыкальное полотно - масштабное, глыбообразное, парадоксально пересекающееся с лирическими эпизодами, неожиданно отсвечивающими то любовным гимном Ромео и Джульетты из Увертюры Чайковского (в "Смерти Изольды"), то венскими танцами ("Риенци"). Звучание оркестра зашкаливало в сторону монументального звука - тяжелого, темного, придавливающего, похоронившего в результате в эпизодах "Тристана" феномен вагнеровской "бесконечной мелодии". Не хватало чисто вагнеровской искусности - колористики и гибкости инструментальных диалогов - в знаменитых звуковых картинах симфонии огня, шествия богов по радуге. Зато в "Шепоте леса" впечатлило мрачное, зловещее шуршание контрабасов и литавр. Плетнев сконцентрировал энергию оркестра на построении больших форм, грандиозных кульминаций, и в сценах шествия и гибели богов добился масштабных звуковых апофеозов, отсылавших слушателя не только к вагнеровской космогонии, но и к тем мрачным ассоциациям с тоталитарной идеологией, через которую ХХ век так беззастенчиво пропустил сверкающие музыкальные мифы Вагнера. И эта ассоциация окончательно очертила тот мучительный и трагический концепт, который раскрыл в своей вагнеровской программе Михаил Плетнев.