Поделиться
В залах Пушкинского музея до середины февраля - самая дорогая экспозиция за всю его историю, к тому же необычайно обширная для отдельно взятого мастера.
Классик Тернер представлен для зрителей в 40 картинах, 70 акварелях, учебными штудиями и парой гравюр - богатый набор; такого сполна хватит, чтобы внимательно проследить, как художник достигал своих каллиграфических высот. Среди программных полотен традиционные "Рыбаки в море" - первая серьезная работа Тернера маслом, "Снежная буря. Переход Ганнибала через Альпы", компрометирующая автора как заядлого эстета, никак не натуралиста. Есть и подборка неизвестных нам работ англичанина: с одного полюса тут акварели Тернера в качестве ученика, с другого - учителя.
К пространству и цвету на своих полотнах Тернер относился снисходительно - как мастер, их покоривший. В пейзаже он не то чтобы тяготел к эпичности - он поигрывал ей, легкой рукой выводил сложные многофактурные композиции; он писал море после бури, но еще слышал, как отходили тучи барокко. Под определенным углом Тернер в самом деле барочен, избыточен - ему, что нельзя не почувствовать, всегда было тесно в рамках традиционных школ. Он перенасыщал раствор картины, накручивал на палитре все новые цвета, добивался свечения - как от дагерротипа, над которым в это время еще вовсю бился француз-изобретатель.
У Тернера не было пейзажей с близкого ракурса: сцена почти всегда обнимает несколько десятков миль вокруг, открывая на обозрение большие пространства и многоликие настроения. Программу импрессионистов он огласил задолго до их официального выхода на сцену, предвосхитил самодостаточные цветовые решения самого Моне. Морист, мифолог, а шире - романтический фантаст, Тернер перенимает искусство размещения светового очага у Рембрандта, пульсирующую настроениями мизансцену у Антуана Ватто, у Клода Лоррена учится правильно мешать из красок элегический сироп. В 1802 году, 27 лет от роду, он становится самым молодым членом лондонской Королевской академии художеств. Акварели, с которых все начиналось, постепенно вводят его в мир открытой разверстки.
К 1820 году манера его становится все более динамичной и все менее скованной, а фантастику в итоге побеждают электрические и магнитные волны - мало кто знает, что Тернер едва ли не самый "научный" пейзажист своего времени. Он был знаком с Фарадеем и Брюстером и будто бы интуитивно чувствовал грядущие открытия, пережил их накануне. Как минимум брюстеровский калейдоскоп и фарадеевскую же магнитную теорию. Ведь как иначе объяснишь, что, разливаясь по полотну, свет у него сам, без помощи композиции, стремится продемонстрировать, как, с одной стороны, иллюзорно, с другой - "правильно" он это делает. Бывало, часами напролет Тернер лежал на дне прогулочной лодки, днем наблюдая за облаками, вечером - за звездами, пока не улавливал в небе какой-нибудь световой эффект, который недурно было бы перенести к себе в работу. В нем неустанно боролись две ипостаси - в конце концов он превратился в романтического натуралиста. Вот он со всеми своими инструментами спешит к курящемуся Везувию. Тот пеплом ставит ему на холсте свою пробу.