Поделиться
Несмотря на то что Алексей Ратманский с января нынешнего года занимает должность artist in residence (постоянного хореографа) в Американском балетном театре (ABT), он пока не перебрался в Нью-Йорк.
Ратманский сейчас работает над постановкой балета "Конек-Горбунок" Родиона Щедрина в Мариинском театре. Накануне отъезда из Москвы Алексей Ратманский нанес визит в "Российскую газету". Сегодня мы публикуем полный текст беседы, состоявшейся на "Деловом завтраке".
Танцы трех веков
Российская газета: Ваш прощальный гала на Новой сцене Большого театра доказал блестящие итоги труппы, показавшей буквально "энциклопедическое" владение хореографическими языками - от Мариуса Петипа до Джона Ноймайера, от Леонида Мясина и Василия Вайнонена до Твайлы Тарп и Ратманского. За каких-то пять лет труппа Большого стала танцевать "в ногу" не только с классикой, но и с актуальным творчеством, вернув себе лидирующие позиции в балетном мире. Но для вас это время не было гладким. Как оцениваете его сегодня?
Алексей Ратманский: Мне кажется, оценивать еще рановато. В контексте истории Большого театра должно пройти время, чтобы стало понятно: были эти пять лет просто эпизодом в его истории или действительно стали чем-то большим. В балете сейчас все меняется чрезвычайно быстро, и феномен этот меня озадачивает и восхищает одновременно. Если посмотреть записи даже десятилетней давности, то видно, насколько другими были тогда исполнительская манера и возможности танцовщиков. Помню, как в 1998 году, когда я ставил "Средний дуэт" в Мариинке, артисты постоянно говорили: "Это так сложно, мы не можем это исполнить, мы не можем выучить". А сегодня для них такие движения - элементарные вещи.
РГ: При этом заметно, как в труппе Большого, в сравнении с недавними 90-ми, стали чище танцевать классику - с тонкой стилистической выделкой. Возможно, это связано с "археологическим" движением внутри балета и скрупулезной работой по реконструкции исторической хореографии?
Ратманский: Я тоже не поклонник исполнительской манеры 90-х годов: на мой взгляд, она была бесстильная и неряшливая. Но чистота танца - это всегда результат работы, а не выражение тенденций. Конечно, Юрий Бурлака, восстанавливая "Оживленный сад" в "Корсаре" или Гран-па из "Пахиты", добивался совершенно определенной манеры исполнения. Но огромное значение для танцовщиков имела и работа с разными хореографами и педагогами, приезжавшими в труппу. Все они относились к традициям Большого с пиететом, но могли предложить совсем другой взгляд на танец. Овладение разными стилями я считаю одним из главных завоеваний последних лет. Мне кажется, артисты Большого театра прежде почти не сталкивались с подобными задачами: репертуар был совершенно другой.
РГ: Пять лет назад невозможно было представить, что на сцене Большого в один вечер будут идти "Пахита" Петипа, "Русские сезоны" Ратманского и "Симфония до мажор" Баланчина. Что для вас было самым сложным на этом пути?
Ратманский: Сдвинуть менталитет танцовщиков. Привычки и стереотипы труднее всего поддаются переменам. Для меня важно, что эти балеты не просто идут в одной программе (Симфония ведь появилась в репертуаре Большого театра еще в 1999 году), но то, что они исполнены по-разному, с уважением к духу и букве оригинала, а не в "удобной" для танцовщиков усредненной манере, То же я могу сказать и о редакции "Сильфиды", сделанной в прошлом году в Большом театре датчанином Йоханом Кобборгом. Впервые на моей памяти "Сильфида" в России исполнена с пониманием особенностей стиля Бурнонвиля, который ведь очень отличается от тальониевского романтизма с его культом идеальной красоты. Стиль Бурнонвиля очень живой, в чем-то сентиментальный: он говорит не на языке грациозных поз с гравюр, а выражает живые чувства и отношения людей. Именно поэтому он всегда современен. И вот, что, кстати, было трудно принять нашим артистам: что в классике можно быть собой и роли можно делать по-своему, но начинать надо с первоисточника.
Конечно, в Большом театре неоклассическая хореография не началась пять лет назад - здесь ставили и Ролан Пети, и Борис Эйфман, и Пьер Лакотт. Но всегда было видно, что артисты не хотят менять свои привычки, предпочитают "подделывать" хореографию под себя, и вообще им все это не очень интересно. Сейчас, как мне кажется, что-то сдвинулось.
РГ: Недавно, в связи с уходом Ольги Лепешинской, вспоминали ее творческую биографию, и, когда я посмотрела ее репертуар на сцене Большого театра в 30-50-е годы, оказалось, что она станцевала 14 партий в балетах, написанных современниками (в "Лауренсии" Крейна, в "Тропою грома" Караева, в "Алых парусах" Юровского, в "Пламени Парижа" Асафьева, в "Мирандолине" Василенко, в "Трех Толстяках" Оранского, в "Тарасе Бульбе" Соловьева-Седого и других), и на этом фоне - только 8 классических. Сейчас, даже после ваших репертуарных реформ, соотношение современного репертуара и классического несопоставимо с тем временем.
Традиции и новации
Ратманский: Это очень больная тема. Установка, что в Большом театре должны быть только классические постановки, что это храм, а не место для экспериментов, обрубает крылья и руки. Здесь реально не ждут экспериментов, большая часть зрителей не интересуется новым. Да и многие артисты комфортно себя чувствуют в проверенном репертуаре. Мне это не понятно.
РГ: А что, эта ситуация - специфическая для Большого театра?
Ратманский: Дело в том, что таких оплотов традиции в мире не так много: Парижская опера, Большой, Мариинка, в какой-то степени - Ковент-Гарден и нью-йоркские театры, Датский Королевский театр. Парижскую оперу, которая была в свое время так же настроена, как Большой, переломил Рудольф Нуриев. Он пришел туда директором, и начались скандал на скандале. Нуриев буквально проталкивал на парижскую сцену новых хореографов. Теперь у них есть даже крен в другую сторону: современных спектаклей - авангардных, нередко эпатирующих, в репертуаре больше, чем классики. Но они реально идут вперед, а мы готовим себе роль догоняющих. И если до перестройки виновата была идеология, то с конца 80-х - просто косность.
РГ: Чем же объяснить, что в 30-50-е годы в труппе Большого танцевали десятки партий, поставленных современными хореографами, экспериментировали, оставаясь при этом "классическими", а сейчас, даже из того что ввели в репертуар в последние годы, многое - это ХХ век или спектакли, имевшие уже премьеры на известных сценах? И даже это вызывает у труппы негативизм? Когда это Большой так "ороговел"?
Ратманский: Исторически понятно, что происходило с труппой. После революции вышел указ, чтобы театры меняли репертуар. Старые спектакли для новых зрителей признали негодными. Оставили только балеты Чайковского, Глазунова да "Дон Кихота" с "Баядеркой". Каждый год объявлялись конкурсы на лучшее либретто, партитуру. И Вайнонен, и Захаров, и Моисеев, и Лавровский получали заказы на большой балет в 20-30-летнем возрасте. И это был их шанс. Причем поначалу не преследовали за неудачи - журили немножко, но давали возможность ставить, пробовать. Только к середине 30-х годов ситуация начала меняться: выгнали из театра Лопухова, не давали ставить Голейзовскому. Второй такой прорыв в российском балете был в 60-е годы. Начиная с 70-х экспериментальная линия замерла.
Антикризисная хореография
РГ: Придя в Большой, вы организовали Мастерские новой хореографии. Тогда вы были убеждены, что говорить о кризисе в отечественной хореографии нет оснований. Сегодня, спустя пять лет, к какому выводу пришли и что показал опыт Мастерских?
Ратманский: Да, я немножко выдавал желаемое за действительное. Конечно, в Мастерских были очень интересные опыты. И формат наших экспериментов был выбран правильный: работы показывали не для широкой публики, а для руководства, коллег и критиков на сцене Большого репетиционного зала. Именно там, в Мастерских, засветился нынешний руководитель балетной труппы Большого театра Юрий Бурлака, показав реконструкции фрагментов из балетов "Пробуждение Флоры" и "Волшебное зеркало" Мариуса Петипа, из "Конька-Горбунка" Александра Горского. До Мастерских его имя не было в обиходе, но я знал, что он очень многое умеет. Позже мы сделали вместе "Корсара" на Новой сцене, недавно он показал "Пахиту". В Мастерских были и другие прекрасные работы - "Ее сны" Виктора Плотникова из Бостона (прежде он танцевал в Донецке) и дуэт "+- 2" Вячеслава Самодурова, выпускника Вагановского училища, выступавшего в Мариинке, а теперь работающего в Ковент-Гарден. Видите, их никто не позвал из российских театров, а ведь они могут ставить.
РГ: Мастерские могут прикрыться?
Ратманский: Надеюсь, что нет: и Анатолий Иксанов, и Юрий Бурлака поддерживают идею. Но, как это будет продолжаться, не могу сказать.
Суд над балетом
РГ: С Мастерскими связан громкий скандал, окончившийся судебным иском против Большого театра наследников Голейзовского на 3 млн рублей. Родственников не устроили костюмы, которые сделал Рустам Хамдамов к балету Голейзовского "Скрябиниана", показанному весной в Мастерских. Как продвигается дело?
Ратманский: Это ужасная история. Перед показом мы встречались с внучкой Голейзовского, показывали ей эскизы, которые она сочла красивыми, но не подходящими для хореографии деда. Пытались уговорить, акцентируя внимание на том, что хореография Голейзовского забыта и нигде не идет, а мы действительно серьезно готовили эту работу, Валерий и Тамара Храповы почти целый сезон репетировали с артистами. Мы говорили, что эскизы Хамдамова - это взгляд очень большого художника и нельзя это прятать в стол. Пусть это лучше станет поводом для обсуждения. Все безуспешно: разрешения нам не дали. Я был убежден в высокой художественной ценности этого проекта, и дирекция меня поддержала, поэтому решили показы не отменять. Билеты ведь мы не продаем, и это фактически открытая репетиция для "своих", а не коммерческое мероприятие. Вот и все. Показы эти стали уже легендарными. Знаю, что многие находились под большим впечатлением, критика откликнулась. Но наследники обижены. Подобная история случилась и с балетом "Ромео и Джульетта", поставленным Раду Поклитару и Декланом Доннелланом на Новой сцене Большого театра. Родственники Прокофьева запретили его показ после двух лет проката спектакля и гастролей в Америке, Лондоне, Петербурге. Ужасно досадно, когда внуки и правнуки хотят решать художественные вопросы. Почему? Разве они имеют отношение к творческому наследию, кроме кровной связи с предками, с которыми зачастую никогда и не встречались?
РГ: Такого рода истории происходят и в театре, и в кино, и в литературе. Из-за частных и не всегда дальновидных мнений выпадает из оборота целый пласт культуры.
Ратманский: Сегодня все, что я видел у Голейзовского, существует в записях 60-70-х годов, иногда совершенно гениальных по исполнению. Но в нашей работе все впервые увидели, что хореография Голейзовского - это крутой, терпкий авангард. Он ведь ставил на музыку Скрябина уже в десятые годы, а потом свои находки перерабатывал в течение жизни.
Утраченные иллюзии
РГ: Название вашего будущего балета "Утраченные иллюзии", музыку к которому сейчас пишет Леонид Десятников, как-то связано с собственными утраченными иллюзиями?
Ратманский: У меня не утраченные иллюзии, а скорее внутренняя усталость, ощущение сизифова труда. Особенно когда видишь: вот только что-то с большим-большим усилием - не только моим, но и педагогов - достигается, как на следующий день повторяются те же ошибки, и опять все надо начинать сначала.
РГ: С чем, думаете, это связано?
Ратманский: Это какие-то системные ошибки. Возможно, несколько поколений должно пройти, а может быть, у артистов по-другому должны глаза открыться. Хотя, вот мы начали разговор с того, как изменилась за последние несколько лет труппа. Это действительно так. Сейчас наши танцовщики готовы к очень сложным задачам.
РГ: Так как появилась мысль создать балет "Утраченные иллюзии"? Десятников начал писать его по вашей инициативе или у него самого активизировался интерес к балету после ваших постановок на его музыку - "Вываливающиеся старухи" и "Русские сезоны"?
Ратманский: Это моя идея. Я очень люблю историю балета, особенно 10-30-е годы - там кладезь всего, множество идей, многие из которых не получили развития. И на сюжет "Утраченных иллюзий" по Бальзаку балет уже ставился на сцене Кировского театра в 1936 году хореографом Ростиславом Захаровым на музыку Асафьева. Я решил использовать старое либретто в новом балете, поскольку оно очень ловко сделано. Только у Бальзака в романе герой Люсьен Шардон - поэт и журналист, а в балетном либретто он композитор. Вокруг этой темы мы и крутились с Десятниковым, обсуждая будущий балет. Теперь я не касаюсь его работы: он пишет.
РГ: Вы решили учесть интересы артистов, мечтающих танцевать мелодраматические партии?
Ратманский: Мелодраму любят не только артисты, но и зрители. В балете ведь две главные схемы - миф, сказка и слезная мелодрама, которая держится на той же структуре: с любовью, предательством, убийством, раскаянием, явлением призрака. Пока не могу что-то конкретное рассказать о будущем балете, кроме того, что там у нас будут две главные героини и два героя, олицетворяющие разные типы художников.
РГ: Ну, это классическая модель сюжета: достаточно вспомнить Чарткова из "Портрета" Гоголя или Тригорина и Треплева из чеховской "Чайки". Ваша идея была раскрыть тему художника? Как вообще вы сочиняете свою хореографию? Как придумываете движение?
Сначала музыка
Ратманский: Когда я еще танцевал и был в форме, то просто шел в зал, включал музыку, ставил камеру и записывал себя. Потом смотрел. В балете ведь ум в ногах, и само тело, мышцы подсказывают правильные ходы. Когда я перестал танцевать и получать удовольствие, глядя в зеркало, я переключил свою работу в голову, в рацио. Теперь сижу с наушниками и просто слушаю, слушаю. Пытаюсь поймать какие-то переходы.
РГ: Хореография ваша совершенно особенно трактует движение: как бесконечную трансформацию, метаморфозы тела. И это всегда захватывает, завораживает. Сложно ли танцовщикам воспроизводить ваш рисунок, где все время меняется ось тела, возникают сложные позы, точнее - комбинации движений, не поддающихся фиксации? Ведь это не имеет ничего общего с безличной балетной техникой и ее набором пируэтов и жете. Здесь процесс, подобный воспроизведению потока мысли или музыки, где всякое изменение само является смыслом. Как вы разучиваете это с артистами?
Ратманский: Я показываю. И те артисты, кто смотрит внимательно, добиваются замечательных результатов. Я пытался сейчас как-то физиологически перевести то, что вы говорили. Первое - это ритм: я стараюсь движение раскладывать ритмически, усложнять, насыщать музыкально-хореографическую фразу. Чтобы такую фразу исполнить, надо очень внимательно слушать музыку. Есть еще одна проблема: артисту надо целиком подчиниться замыслу, структуре. Без задней мысли отдаться этому. А это нашим артистам сложнее всего. Обычно что они хотят? Они хотят, чтобы хореограф их раскрыл и они свою глубину смогли выразить. Поэтому некоторые (и это, мне кажется, заложено в нашей школе) считают подчинение хореографу посягательством на свою актерскую самостоятельность и значимость. А фокус в том и состоит, что надо абсолютно раствориться в материале. Только когда ты полностью постигаешь замысел человека, который все это придумал, ты получаешь свободу и можешь уже быть совершенно собой.
РГ: Это совершенно по Станиславскому. Но ведь иногда и сопротивление бывает созидательным.
Ратманский: Сопротивление, конечно, бывает полезным: скажем, какое-то движение неудобное, а это - не ложится, и так далее. И тогда я начинаю искать, глядя на конкретного человека, у которого определенной длины ноги, так сгибается корпус, такая линия шеи и прочее. Чем больше подобных "притирок", тем интереснее может получиться результат. В работе включаются все мои зрительские впечатления, и поэтому я должен много смотреть, знать и старое, и новое - все, что происходит вокруг. Хореография отражает, как мое психофизическое "я" отвечает на музыку.
РГ: А в Большом театре не все ведь сожалеют о том, что вы ушли?
Ратманский: Разве можно угодить всем? Знаете, даже у Баланчина в труппе была оппозиция. Меня, кстати, поразил этот факт. У Баланчина! Так что все нормально.
РГ: Но в ваш адрес постоянно звучал упрек, что вы не захотели искать общего языка со звездами балета Большого театра, застолбив тем самым конфликт с труппой?
Ратманский: Я хотел, но не нашел. Возможно, я не стал бы так смело продвигать молодежь, если бы не сложившаяся ситуация. Как получилось? Народные, заслуженные артисты все время отказывались: это я не буду танцевать, это мне неинтересно, это ниже моего достоинства. Естественно, открывались вакансии, и я пробовал того, другого. А чем больше партий танцовщиком сделано, тем он лучше танцует. Наши молодые ребята так и поднялись.
РГ: А у вас нет ощущения, что теперь вы оставили на произвол судьбы поколение, которое выдвигали, поддерживали? Им сейчас будет сложнее в труппе?
Ратманский: Они очень талантливые ребята и вышли на первый план не потому, что я их тащил за шкирку. Да, раньше им было бы труднее пробиться. До моего прихода существовала система: артист получал партию и держал ее и кому-то еще пробиться на эту роль было невозможно. Но ведь когда читаешь биографии великих - ушедших или уходящих, обнаруживаешь, что в 18 лет балерина N станцевала одну партию, в 19 - другую, в 20 - третью. Таланты получали партии в очень молодом возрасте! В мой адрес были самые разные обвинения, переписываемые из одной статьи в другую. В том числе что при мне не растят в труппе новых артистов! А результат оказался совершенно другим. Пытались также развивать тему, что в театре классика теперь в загоне. Пришлось обратиться к статистике и подсчитать количество классических спектаклей в нашем репертуаре - их оказалось 2/3 от общего количества!
РГ: Еще известная претензия: Николай Цискаридзе широко апеллировал к прессе, что он остался в театре без ролей.
Ратманский: Это не так: мы Кристофера Уилдона позвали, чтобы он поставил балет именно на Цискаридзе, но он не станцевал. Балет "Урок" Флеминга Флиндта был сделан для него, "Сон в летнюю ночь" Ноймайера, "Корсар". Хореографы обычно сами отбирают танцовщиков, с которыми хотят работать. И если они выбирали, скажем, не его, то причина этого - не чьи-то козни, а их угол зрения. Мне вообще кажется очень важным, когда человек с новым взглядом приходит в театр: тогда у любого артиста есть шанс проявиться. И в том, что я ушел, тоже есть смысл для всех, даже для тех, кто жалеет о моем уходе. Для движения, для развития необходимо, чтобы периодически менялся угол зрения.
От Питера до Нью-Йорка
РГ: Сейчас вы ставите в Мариинке "Конька-Горбунка". Работаете в контакте с Майей Плисецкой и Родионом Щедриным?
Ратманский: Я приходил к Родиону Константиновичу и Майе Михайловне, слушал их рассказ о постановках, задавал вопросы. Но главное, что я услышал от Родиона Константиновича: "Если понадобится что-то сократить, я не против". Они очень деликатные люди. Сказали: "Ставь, как ты понимаешь". В общем, получил я благословение. Для меня это очень важно. Очень хочется, чтобы им понравилось. Музыка замечательная, артисты стараются. Что еще нужно?
РГ: А в АBT (Американском балетном театре) у вас первая премьера летом - балет Прокофьева "На Днепре". Почему выбрали это название: у Прокофьева ведь много балетной музыки, которая никогда не была поставлена?
Ратманский: Этот балет никогда не ставился после премьеры. Прокофьев написал его по просьбе Сержа Лифаря, когда тот по рекомендации Баланчина поступил на службу в Парижскую оперу. Вместе они написали либретто про то, как солдат возвращается с войны в родное украинское село, где его ждет невеста. Но солдат влюбился в другую девушку. Музыка там очень интересная - что-то между авангардным "Блудным сыном" и более мелодичной "Ромео и Джульеттой".
РГ: А что вы для Михаила Барышникова в Америке ставите?
Ратманский: Я поставил для него номер на музыку Глинки. Он позвонил мне после премьеры "Русских сезонов" в Нью-Йорке и сказал: "Не хотели бы вы что-нибудь сделать для меня". Это было невероятно. Мы встретились с ним в Копенгагене и работали 10 дней. Ему уже 60 лет, но он много танцует, причем специально поставленные для него номера. Никогда прежде я не работал с такого уровня исполнителем: у Барышникова поразительное понимание движений, их сути. Для меня это незабываемые репетиции.
Прекрасные мгновения Большого
РГ: Чем вы можете объяснить свой выбор работать в ближайшие пять лет на нью-йоркской сцене в АBТ?
Ратманский: В первую очередь тем, что АBТ предложил мне наиболее подходящий график работы - всего 20 недель в сезон, обеспечивающий мне большую свободу перемещения. Я получу возможность ставить на разных сценах, приезжать в разные труппы, видеть новых артистов. Это самое интересное. "Конек-Горбунок" в Мариинском, весной "Русские сезоны" в Сан-Франциско, летом - "На Днепре" в АBТ, в августе - Австралия. В 2010 году снова запланирована моя постановка в New York City Ballet.
РГ: А в Большом театре? Новая звезда Наталья Осипова уезжает вслед за вами в Нью-Йорк в АBТ?
Ратманский: Она не уезжает, у нее гостевой контракт на спектакли, которые она будет танцевать весной. Этого не могло не произойти. Можно, конечно, удерживать и материально, и творчески, но, когда человек выходит на какой-то уровень, он должен по ехать в мир и показать себя. Это необходимо для его творчества. В Большом театре остались четыре моих больших балета и несколько одноактных. Я многому научился в этом театре и многим благодарен. Мне хотелось бы, чтобы в Большом театре был баланс: и классика, и современная хореография, и экспериментальная. Труппа готова к этому. И лично у меня здесь были прекрасные моменты работы в зале с артистами, яркие премьеры и гастроли. А особенно я ценил мгновения, когда удавалось придумать кому-то дебют и он получался настоящий, запоминающийся. Теперь это уже часть истории театра.
РГ: Что бы вы желали для Большого театра?
Ратманский: Чтобы он не замирал, а всегда двигался вперед. И назад. Вперед и назад одновременно.
Обзоры, отчеты, анонсы лучших культурных событий - в "Афише РГ"