Игорь Волошин - выразительный пример режиссера, который не может решить, кто он. Это нечто новое в нашем обиходе, и писать о таком небезопасно: уже следующий виток эволюции художника может сломать любые построения и прогнозы.
Единственная константа: Волошин несомненно талантлив, причем бурно и оригинально.
Его дебютная "Нирвана" резко поделила зал на восхищенных и возмущенных. В обоих лагерях - уважаемые люди, крупные режиссеры, умные критики. Это всегда говорит о том, что фильм рассчитан на личный отклик: задело - не задело, аукнулось - откликнулось. Если кто прошел через это наркотическое буйство и попугаечные тона маргинальных жизней, он вскричит нечто типа "Счастье - это когда тебя понимают". Кто не прошел - с омерзением отшатнется, либо, как я, примет за талантливо выписанный портрет интригующе марсианской реальности. Допустим, портрет малоизвестной стороны жизни.
В "Нирване" чувствовались потуги молодых героев выпрыгнуть из запаянной выморочной жизни. Чувствовалось влияние неплохих образцов уровня "Заводного апельсина". Там было безумство храбрых: фотографическая правда жизни нарушалась так изящно и с такой убежденностью, что алогичность казалась единственно возможной логикой. Или метафорой чего-то важного - важного опять-таки для марсиан. Марсиане, по-видимому, были поколением - во всяком случае, многие на Земле говорили, что сами через такое прошли.
Волошин называл это свое кинопространство nowhere, - нигде. Марсианин, сошедший с небес в кино, много обещал диковинного, и большие мастера его благословляли, называя "Нирвану" выдающимся фильмом.
Прямо без передышки марсианин обратился в абсолютно земного прагматика и по-быстрому снял агитку "Олимпиус инферно". Агитка была актуальной и с точки зрения текущей конъюнктуры политически правильной, марсиане на такое неспособны.
Новая картина Игоря Волошина называется "Я", то есть ее надо считать исповедью сына века. Самые продвинутые критики уже ласково назвали ее "наш "Амаркорд". Хотя на мой непродвинутый вкус, для "Амаркорда" предаться воспоминаниям мало - надо еще убедить зрителя в общественной ценности данной мемуаристики. Или получится, по выражению Волошина, "катакомбное кино", которым в ранней молодости он баловал своих друзей.
С точки зрения авторской позиции его путь от "Олимпиуса" к "Я" способен вогнать в растерянность. Оказывается, создатель официозного "Олимпуса" - своего рода диссидент, чужак в жестокой кровавой каше, которую варят представители властей - менты-нелюди. Картина автобиографична, что обозначено в титрах, и герой-наркоман, косящий от армии в дурдом, - сам режиссер. Бегство от армии непосредственно после ее по-голливудски эффектной героизации - от такого перепада давлений развивается кессонная болезнь, симптомы которой в фильме налицо. Не мое дело судить чью-либо позицию, но полное отсутствие позиции - в кино, согласитесь, феномен.
Как положено в автобиографических драмах, "я" - лицо, безусловно, страдающее. От чего конкретно - понять нельзя. От мира. От людей. От системы. От всего сущего. Понятно, что наркота сама по себе гибельна, что и подтверждается финальными скорбными кадрами с обозначением даты смерти каждого из персонажей. Окружающий наркоманов мир передан в тех искаженных ломкой или кайфом пропорциях, когда не остается ничего реального: менты блуждают по водной глади аки по суху, любовники мчатся по миру в автомобиле, запряженном птицей-тройкой, собака волочет распятого героя по асфальту, в дурдоме порхает пушистый снег, символизируя тихое личное счастье. Над всем витает плохо усвоенный опыт романа Кена Кизи "Пролетая над гнездом кукушки" и одноименного фильма Формана, причудливо сплетенного с фильмом Паркера "Полуночный экспресс". Все чрезвычайно ярко, все выдержано в анилиновых тонах, вкус на грани безвкусицы. Все подается на манер музыкального клипа с непрерывно звучащими шлягерами соответствующих лет. Первые десять минут смотришь заинтригованно, потом терпеливо ждешь, когда что-нибудь произойдет новенькое. Но людей, пользуясь терминологией "Я", все превращают и превращают в медуз, и процесс этот тормозится вплоть до полной остановки, которая тянется до финала, делая визуальный пир неудобоваримым. Вспомнить что-либо из этого авторского мира - лица, диалоги, смыслы, кишечно-полостные видения, исступленное до пародийности богоискательство - практически невозможно. Все слито в бесформенное мало аппетитное месиво.
Пожалел ли герой, что променял один дурдом на другой, остается неизвестным. Вообще, говорить о каком-нибудь интеллектуальном подходе к происшедшему в этих условиях невозможно: фильм просто воспроизводит некие образы, застрявшие в памяти автора. А возможно, и выдает за память его сиюминутные фантазии.
Картина подтверждает мои наблюдения о генерации "новых варваров": ничего не имея в голове, кроме детского опыта, они делают кино по методу японского трамвайного кондуктора, который, по легенде, воспевал все, что вползало в вагонное окно, отрывая билетики и не посягая на осмысление увиденного. Собственное "я", которое Феллини заинтересовало уже после ряда великих фильмов, сызмальства становится единственным предметом их внимания, раздуваясь до масштабов поколения.
Я нашел на "Я" несколько восторженных отзывов - как правило, опять же из разряда "счастье - это когда тебя понимают". Авторы признаются, что сами испытывали нечто подобное: вибрировали в тех же ритмах, вкушали те же грезы, - и благодарны уже за то, что кто-то разделял их наркотический бред. Для стороннего же зрителя эти многозначительные, претендующие на трагедийность фантазмы кажутся лягушкой, надутой воздухом до размеров слона.
Куда закинет талант в следующем фильме - а этих условиях уже и гадать неинтересно.