Поделиться
Моцартовского "Дон Жуана" на сцене Большого ждали более пятидесяти лет. А премьеру Дмитрия Чернякова - около полугода, после того как в мае режиссер Анатолий Васильев расторг договор с театром на постановку "Жуана" в 2010 году. В итоге Большой представил арендный спектакль, сделанный Черняковым для летнего фестиваля в Экс-ан-Провансе. Музруком премьеры стал Теодор Курентзис.
Все те, кто хотел узнать, какой Моцарт появится осенью в Москве, еще в июле имели возможность увидеть в "ютьюбе" французского "Дон Жуана" Дмитрия Чернякова. И в отличие от большинства посетителей Большого театра они оказались готовыми к тому Жуану, который уже расколол публику летнего фестиваля на два лагеря.
Не все оценили выстроенную с огромным трудом (это чувствуется по "скрипу" драматургии) режиссером новую конструкцию спектакля, где эпизоды действия поперек музыки разделялись шумным падением черного занавеса с указанием хронологии действия - спустя месяц, пять, десять дней. Центром, стягивающим персонажей в единое целое, стал не соблазнительно порочный Дон Жуан, а ординарная буржуазная семья Командора, женщины которой в одночасье помешались на бывшем супруге Эльвиры Жуане и домогались его весь спектакль. Дон Жуан здесь предстал в образе нонконформиста, не желающего сливаться с порочными и гламурными нравами буржуазного семейства, - намеренно асексуальный, небрито-неряшливый (несмотря на шикарное пальто "от Брандо" из "Последнего танго в Париже"), скачущий в странном подростковом экстазе на пару с Лепорелло (беспутным дальним родственником Командора), не расстающийся с бутылкой алкоголя. Окончательная ипостась Жуана прорисовалась в финале, когда озлобившееся семейство разыграло не угодившего им бывшего родственника, пригласив умершего "Командора" с приклеенными усами и доведя шокированного Жуана до инфаркта, а затем отправилось "буржуазно" развлекаться, оставив Жуана "в лузерах".
Объяснить этого антиЖуана, поместить его в широкий культурный контекст взялись для зрителей Большого театра авторы объемного буклета, выпущенного к премьере и поднявшего огромный культурологический пласт, связанный с легендарным героем. Не заметить таких громадных трудов невозможно, но, увы, эффектные соответствия, на которые авторы наводят зрителя - кинематографические ассоциации в духе Пазолини, Висконти, Бертолуччи, работали только на первом уровне восприятия. Черняков действительно погрузил зрителя в визуальное кинематографическое "барокко" с респектабельным дубовым интерьером, роскошной люстрой, дорогими переплетами книг. Здесь, как всегда, раскрылся его дизайнерский вкус с явным предпочтением закрытого (клаустрофобического) комнатного пространства.
Далее, режиссер вывел к зрителям героев, поменявших по отношению к моцартовским свой статус: Донна Анна - дочь Командора, Церлина - не крестьянка, а внучка Командора. Эльвира - его племянница, кузина Анны. Остальные - родственники и женихи женщин из семьи Командора. Жуан, бросивший жену Эльвиру, изначально выступил как нарушитель гармонии буржуазного семейства. В тот момент, когда Донна Анна домогалась его ласк, вступая с ним чуть ли не в драку, в инцидент ввязался Командор, получил удар от Жуана, треснулся головой о книжную полку и умер. Ситуация Жуана сразу усложнилась: теперь он еще и невольный убийца.
Поначалу все заявки режиссера работали (Черняков умеет выстроить точные цепочки): например, Лепорелло, понимая, что Жуан не вернется к Эльвире, кокетничал с ней, нагло кривляясь, а она, осознав идиотизм ситуации, хохотала ему в лицо. С другой стороны, логично, что Лепорелло приставал к бывшей жене Жуана. Он ведь не слуга, а родственник Командора - то есть свой. Но чем дальше, тем быстрее нарастали дистанция между текстом и режиссерской логикой и количество вопросов - отчего Жуан, понимающий, что Анна знает про убийство, фактически провоцирует ее на то, чтобы она мстила ему? Почему персонажи, находясь в родственных отношениях, постоянно не узнают друг друга (по тексту либретто)? Чем, кроме откровенных сцен соблазнений (здесь и намек на гомосексуальную линию, связанную с Оттавио), занять героев, все время находящихся в замкнутом пространстве?
Внутренний конфликт режиссуры назрел ко второму акту, когда семейство разоблачало Лепорелло, переодетого в Дон Жуана (причем дело происходило в комнате, и все сразу должны были бы видеть, что перед ними Лепорелло). Движение действия неожиданно зашло в тупик. Донна Анна с раскрытой грудью недвижно лежала на полу, Эльвира - в прострации, Церлина - с жуановым плащом на голове. Ничего не вырисовывалось, сцена осталась невнятной по смыслу, и вырваться из этой долгой "ловушки" удалось только в финале, когда появился ряженый "Командор" и произошла развязка в формате розыгрыша. В остатке оказалось, что мега-сюжет о Дон Жуане, прописанный Моцартом, так и не набрал своего объема в тисках более узкого смысла, сведенного к фрустрации и нежеланию Жуана адаптироваться в буржуазной среде.
В отличие от Чернякова музрук постановки Теодор Курентзис в проблемный диалог с Моцартом вступать не стал, а, наоборот, решил вернуть партитуру "Жуана" к ее историческому звучанию. Правда, его тщательная работа с оркестром, освоившим за полгода и жильные струны, и барочные смычки, и новую, размеченную Курентзисом штриховку, была бы еще более заметна, если бы на премьере солисты все-таки сходились с оркестром, и темпы помогали бы им опираться на оркестр, а не гнаться или "распадаться" в поисках соответствия. Надо заметить, что из огромного интернационального состава исполнителей, набранных на "Дон Жуана", внятными в вокальном отношении оказались пока работы Черстин Авемо (Церлина), Колина Бальцера (Дон Оттавио), Екатерины Щербаченко (Донна Эльвира), Эдуарда Цанги (Мазетто) и Алины Яровой (Церлина). Остальной состав солистов впечатлил скорее блеском драматической игры, чем исполнением Моцарта.