Поделиться
"Щелкунчик" Андрея Кончаловского стал первым разочарованием наступившего января. Он не столько огорчил, сколько обескуражил: из талантливо придуманных деталей свинчено нечто нежизнеспособное.
Когда почти каждый критик фильма печалится, что из очаровательной сказки Чайковского сотворено нечто мрачное, отдающее чуть ли не Холокостом, - это скорее интригует: поставить еще один фильм по хрестоматийному балету значило бы убить к нему интерес в зародыше. Кончаловский не устает напоминать, что его фильм - сюжет не Петипа, а Гофмана. Но и это ничего не объяснит: оккупированный крысами город, тонущий в дыме кукольных крематориев, имеет мало общего с шоколадными бастионами в марципановых дворцах Конфетенхаузена. Как и дурачок Крысиный король из фильма - с мышиным королем-Семиголовом.
В сущности, на хрестоматийном материале Кончаловский творит свою фантазию. Встраивает в сказку аллюзии с кошмарами ХХ века. Пересаживает героев из розовых цветочных экипажей в гротескные ракеты и вертолеты. Мышей делает крысами и облачает в нацистскую форму, а хрупкую Мари с принцем Щелкунчиком возводит в ранг героев Сопротивления. Крысиный король (Джон Туртурро, загримированный под Энди Уорхола) воплощает сразу все раздувшиеся ничтожества, существа не на своем месте, - отсюда бездна ассоциаций, которые его невыразительная субтильная фигурка возбудит в умах зрителей. Самая поверхностная - традиционный для Кончаловского выпад против современного псевдоискусства (в фильме возникает даже образ знаменитой "маринованной акулы”). Соблазн искать такие ассоциации порождают и жаргонные словечки из арсенала 60-70-х годов в интонациях Киркорова ("Какие люди, чувак!"): поспешая за молодежным слэнгом и катастрофически от него отставая, они заземляют сказочную магию, переводят ее в разряд непритязательных кавээновских шуточек.
И наконец, в сюжете возник некий народ, стонущий под гнетом. Сначала он несет своих кукол на сожжение - как бы добровольно и демократично: воплощает народ-траву, о каком грезил Мао. Он безволен, как игрушка, из которой вынули пружинку. Чтобы он заиграл мускулами и спихнул наваждение, ему нужен лидер.
Но - какой? Талантливый? Умный? Энергичный? Робин Гуд? Илья Муромец? Безродный морпех из "Аватара"? Нет.
Настоящий лидер должен быть родовит. Лидер-символ. Принц, потенциальный царь, без которого народ неполон. Он может вообще ничего не делать, но у него есть необходимая народу харизма. Даже не у него лично (мальчик в роли Принца-Щелкунчика вполне зауряден), а у его места в социальной иерархии. Сюжет сказки становится историей про то, как девочка Мари вернула Щелкунчику подобающее ему обличье расколдованного Принца, а Принц одним своим появлением дает народу стимул к восстанию. К насильственной замене чужеродной власти - законной. Что и равнозначно народному освобождению.
Это Принц-пружинка в заводном Механизме народного существования.
В хорошей фантазии ничто не возникает просто так. Надеясь на качество фантазии, всему ищешь объяснения. Вот маленький морщинистый Дроссельмейер - крестный, который у Гофмана дарит детишкам волшебный замок с механическими игрушками. В фильме он стал округлым Альбертом Эйнштейном, который по-одесски картавит (в английском варианте у него венский акцент), имеет лукавую физиономию Натана Лэйна, одного из первых комиков Америки, и поет детишкам теорию относительности на мотив Танца Феи Драже. Человеку, не склонному копаться в подтекстах, достаточно объяснения, что действие происходит в Вене, а какая Вена без Эйнштейна! Но фильм взывает к расшифровке смыслов просто потому, что иначе он становится бессмысленным. А расшифровка, как ни крути, окажется чем-то необязательным. Типа лишнего напоминания о том, что все на свете относительно - в том числе и смысл фильма.
К тому же в русском переводе исчезают игры слов наподобие "ратификации" - по-русски это звучит как крысификация. То есть исчезает то немногое, что составляет незамутненное озорство - игру.
Кончаловский в "Щелкунчике" нарушает им же не раз сформулированное правило: у нас нельзя делать "как у них" - все равно не получится. Включив в фильм элементы американизированного фэнтези, он немедленно встал на эту скользкую тропу. И подтвердил правило делом: созданные в студиях Будапешта спецэффекты словно отбрасывают это кино лет на двадцать назад. Изображение блеклое, размытое, 3D почти не ощущается, а главное, его применение не обусловлено художественными задачами. В фильме есть десяток поражающих воображение кадров, но как зрелище он не сложился.
Вспомним, что мы имеем дело не с бесталанным халтурщиком, каких мировое кино плодит толпами. Андрей Кончаловский прошел большую часть своего творческого пути с достоинством и часто с блеском, его фильмы, от "Аси Клячиной" до "Курочки Рябы", от "Дворянского гнезда" до "Сибириады" и "Романса о влюбленных" были отмечены и смелостью художественного поиска, и страстью к эксперименту, а также умом и талантом - качествами еще более дефицитными. В последнее время круг его интересов переместился в сторону социально-политической публицистики: его волнует пограничная, кризисная ситуация, в которой пребывает мир на сломе тысячелетий. Он пытается найти ей объяснение, перелопачивая труды философов, социологов, экономистов, религиоведов, углубляясь в историю России, Европы и мира. Обильно их цитирует, находя подтверждение собственным гипотезам и попыткам прогнозов. Пытается убедить Россию, что у нее свой путь, хорошо это или плохо.
Это все не могло не аукнуться в художественном творчестве хотя бы косвенно, на уровне туманных аллегорий. Фильм о Щелкунчике, как утверждается, созревал десятилетиями - если учесть хрестоматийность материала, созревал не столько фильм, сколько его идея. Кончаловский признает, что сам не сразу понял: это будет фильм об одиночестве непонятого ребенка. Судя по готовой картине, ни эта идея, ни какая-либо иная, так до конца и не созрела: она столь же неясна автору, как прихотливые извивы придуманного им сюжета. Она носит столь же волюнтаристский характер и не дает внятного ответа ни на один из вопросов. Кроме одного.
Возможно, сам того не желая, в обличье сказки Кончаловский создал нечто вроде экранного манифеста - подобного тому, что недавно версифицировал Никита Михалков. В ситуации выбора, в которой застряло, по его убеждению, все человечество, он предлагает свой идеал - патриархальный и романтически старомодный, как сказка Гофмана. Россия могла бы расслышать в фильме настойчивый мотив, звучавший в фильмах Михалкова "Сибирский цирюльник" и "12": народ-воробушек, опекаемый просвещенной властью, счастлив в детской песочнице среди любимых игрушек. Но если у Михалкова власть четко персонифицирована, то для Кончаловского персона не важна, важен принцип. А для принципа сойдет и безликий принц Щелкунчик, который только и умеет, что колоть орешки.
Для Запада харизма как прививка от фашизма не сработала. Фильм принят с недоумением: политическое послание в обложке сказки показалось нелепым. Оно даже не было услышано, заглушенное сладкими воспоминаниями о принципиально аполитичном балете Чайковского.
Чайковский в фильме звучит в аранжировке Эдуарда Артемьева. Не только музыка к балету. Герои поют на мотивы Пятой симфонии и Первого фортепианного концерта. Перелопачивание классики давно никого не шокирует, тем более что в большинстве случаев Артемьев делает это талантливо и остроумно. О текстах Тима Райса в корявом русском переводе судить невозможно, но американская критика оценивает их весьма резко. Вводя в фильм элементы мюзикла, Кончаловский еще раз, вслед за "Романсом о влюбленных", доказывает музыкальность своей режиссуры, и начало картины убеждает больше, чем продолжение: оно настраивает на хрустальное волшебство. Таких талантливо придуманных, но не проросших художественных затей в фильме много. По ним можно судить, какой могла быть эта картина.