Поделиться
В его облике есть нечто демоническое. Иностранная пресса так и называет его - "музыкальный демон с альтом".
Впрочем, как там Башмета ни назови, в истории мировой музыкальной культуры он уже занял свое место: благодаря ему альт из оркестрового инструмента перешел в разряд сольных. С тех пор на Башмета работают композиторы. Более 55 сочинений написаны специально для этого "демона с альтом". А еще Башмет руководит двумя оркестрами - симфоническим ("Новая Россия") и камерным ("Солисты Москвы"), в этом году отмечающем 20-летие.
- Круглая дата будет ознаменована большим гастрольным туром?
- Да, мы хотим совершить тур по городам России и европейским столицам. Но есть и другая идея - сыграть концерт на инструментах Страдивари. Это моя давняя мечта - собрать все инструменты Страдивари из государственной коллекции, чтобы они одновременно звучали. Их более двадцати. Как раз достаточно для камерного оркестра.
- Как эти скрипки попали в Россию?
- У каждого инструмента своя история. Одна скрипка в блокадном Ленинграде была обменяна на буханку хлеба. Другую после семнадцатого года кто-то, покидая Россию, хотел вывезти за границу, но под дулом пистолета был вынужден передать большевистскому правительству. А есть еще знаменитый инструмент, один из лучших Страдивари, который называется "Юсупов", потому что принадлежал князю Юсупову. Князь успел вывезти из России многие ценности. В его питерском особняке какое-то время была школа, потом склад, затем здание дало трещину, стали его ремонтировать, нашли металлическую дверь, открыли... Там оказалась пустая комната, в ее центре стоял стол, на столе - скрипичный футляр, а в нем - выдающаяся скрипка Страдивари. Из государственной коллекции скрипок я выбрал одну, чтобы сыграть на ней. Ее история такова. Майор советской армии после взятия Рейхстага, находясь в Берлине, случайно узнал, что у его соратника по второму фронту, американца, который был в том же звании, есть трофейная скрипка. Наш майор поехал к нему в гости, они выпили и за столом обменялись трофеями. Советский офицер привез скрипку в Москву и сдал в Комитет по культуре. На этой скрипке десять лет играл Давид Федорович Ойстрах и сделал на ней свои лучшие записи. Я ее тоже держал в руках. Совершенно феноменальный инструмент!
- Когда вы формировали состав "Солистов Москвы", человеческие качества музыкантов для вас имели значение?
- Какой состав - первый или второй?
- Наверное, второй. С учетом печального опыта. Первый состав "Солистов", я знаю, после нескольких месяцев работы во Франции отказался возвращаться в Москву. Дело было в 1991 году. Что тогда между вами произошло?
- Если коротко, там имело место предательство.
- В чем оно состояло?
- Мы подписали контракт с мэрией города Монпелье. Перед выездом договорились между собой, что это временный контракт и что никто не собирается уезжать навсегда. Мы приехали в Монпелье, начали там работать. А через несколько месяцев музыканты стали говорить: давайте останемся, какой смысл возвращаться?
- И все остались?
- Не все. Вернулся мой друг и коллега Миша Мунтян, пианист. Вернулся Юлик Орлов, скрипач. Но многие остались. Это был женский, семейный бунт - жены, мамы... Уезжали ведь всем семейством. Уезжали в плохое время, когда здесь все разваливалось. Но у тех, кто остался во Франции, все кончилось достаточно плачевно. Рассыпались по разным оркестрам, ни у кого ничего всерьез не вышло. Самое интересное, что у меня с "Солистами Москвы" было 80 концертов за рубежом, менеджеры во всех странах говорили: "Нам не важно, с кем ты приедешь, важна твоя фамилия на афишах. Хочешь - приезжай один или с пианистом, хочешь - с другим оркестром, хочешь - выбирай себе у нас любой оркестр". Нина Львовна Дорлиак мне сказала: "Юрочка, сейчас многие уехали, а у нас столько талантливых ребят, и вы им очень нужны. Вы должны забыть обиды, перевернуть страничку и начать с чистого листа". А я уже зарекся создавать новый оркестр. Думал: зачем мне столько проблем? Но через месяц стал заниматься вторым составом. Это были лучшие студенты консерватории. Я ранее не был с ними знаком, об их человеческих качествах понятия не имел. Мне было достаточно того, что это одаренные, перспективные музыканты. . Они были свободны, имели возможность гастролировать по миру и возвращаться на родину. И за эти двадцать лет состав "Солистов Москвы" почти не изменился. По семейным обстоятельствам оркестр покинули три человека, остальные продолжают работать.
- Вы трудно расстаетесь с людьми?
- Трудно. Даже эти три случая дались мне непросто.
- А в принципе вы можете работать с музыкантом, который виртуозно владеет инструментом, но по-человечески вам не очень приятен?
- Среди "Солистов Москвы" нет плохих людей. Есть люди со сложным характером. Иной раз кто-то сидит на репетиции отстраненно, весь погружен в себя. Но на другой день человек отходит, и видно, что он понимает дирижера.
- Вопреки классическому постулату, гений и злодейство могут совмещаться в музыканте?
- Есть разные характеры. Например, был выдающийся пианист, дирижер, композитор Леонард Бернстайн. Я его знал, хотя мне не посчастливилось с ним совместно выступить. Он был невероятно обаятельный человек, о нем все вспоминают с улыбкой. А был Герберт фон Караян, о котором не все отзываются положительно. Был великий дирижер Артуро Тосканини, так тот вообще имел склонность к диктаторству, отличался чрезвычайной жесткостью, одному скрипачу он дирижерской палочкой выколол глаз. Но среди моих друзей-музыкантов нет злодеев. Все, кого я знаю, с кем дружу, - достойные люди.
- Когда вы начали выступать без оркестра, вам приходилось преодолевать вековой музыкальный канон, согласно которому альт не является сольным инструментом?
- Еще как приходилось!
- Вы ставили перед собой задачу доказать, что альт - сольный инструмент?
- Конечно, ставил.
- Сопротивление было?
- Огромное.
- Сопротивление с чей стороны? Публики? Музыкального мира?
- Первым сопротивлением, с которым я столкнулся на этом пути, была советская бюрократическая машина. В 1975-1976 годах я записывался на прием к директору Московской филармонии, приходил и говорил: "Я вернулся с международного конкурса. Выступал там с такой-то программой, получил первую премию. Я бы хотел поделиться этой программой с нашей публикой". Мне отвечали: "А что скажут советские альтисты, которые не претендуют на сольную программу, хотя они в отличие от вас - заслуженные артисты?" - "У меня тоже есть звание. Я лауреат международных конкурсов". - "А пойдет ли публика на концерт альтиста?" - "Давайте попробуем. Можно сначала в маленьком зале". В общем, с сольными программами я начал выступать в Москве лишь спустя два года после того, как меня признали на Западе.
- Это судьба многих российских музыкантов: чтобы тебя признали в твоей стране, надо сперва прославиться на Западе. Почему так происходит?
- Нет пророка в своем отечестве. Я болезненно воспринял ситуацию, когда из Мюнхена приехал с победой, через две недели пришел в консерваторию, а там об этом, кроме моего профессора, никто не знал. Я тогда почувствовал несправедливость. Это может прозвучать нескромно, но в известном смысле я, конечно, пионер. К сожалению, у меня не сохранился документ, выданный Госконцертом: "Считать альт сольным инструментом в виде эксперимента".
- Не проигрывает ли дирижер Башмет альтисту Башмету? Аналогичный вопрос задавали Ростроповичу. Его задают Плетневу, Спивакову, имеющим, как и вы, два лица - дирижерское и исполнительское. Вы сами знаете, в чем вы сильнее?
- Ни один музыкант, совмещающий в себе дирижера и исполнителя, никогда вам не признается, в чем он сильнее. Моя позиция такова: дирижер и исполнитель - разные специализации, а профессия одна. И суть этой профессии - в интерпретации музыки. Другое дело, что у инструменталистов есть свои особенности, оттого-то скрипка Владимира Спивакова отличается от скрипки Виктора Третьякова или скрипки Олега Кагана. У каждого из них своя публика. Хотя есть публика, которая любит слушать и того, и другого, и третьего. Кроме того, одну и ту же пьесу можно сыграть на скрипке соло, можно - на скрипке с аккомпанементом рояля, камерного оркестра, а можно сделать переложение и исполнить с симфоническим оркестром. Если все это будет делать один и тот же человек, вы будете улавливать его музыкальное мышление. В этом смысле профессия одна, а специализации разные. Когда я играю, мне это нравится больше, чем дирижировать, а когда дирижирую, мне это нравится больше, чем играть.
- Свой удачный концерт от неудачного вы сами наверняка отличаете. А публика?
- Смотря какая публика. Это зависит от географии. Хотя публику обмануть трудно. Еще труднее - удержать ее внимание. С одной стороны, нужно приучать публику узнавать что-то новое, расширяя тем самым свой репертуар, а с другой стороны, нельзя ее перегружать. Если человек сидит в зале и у него беспрерывно идет напряженная работа сердца и ума, он в конце концов может устать. У меня есть близкий друг, не музыкант, он всегда готов прийти на мой концерт, но спрашивает: "А сегодня будут на букву "Ш"? Он знает, что есть Шнитке, Шостакович, Шёнберг, и ему это трудно освоить. "Нет, говорю я, - сегодня на букву "Ш" будут Шуберт, Шуман, Шопен". - "О, это я люблю, это я понимаю".
- Вы видели разную публику. Американская, европейская отличаются от русской?
- Даже внутри одной страны публика может разниться. Например, жители Страсбурга, Эльзаса, граничащих с Германией, заметно отличаются от остальных французов. По менталитету они почти немцы. А немцы, живущие на границе с Францией, по менталитету почти французы. Так что география имеет большое значение. Скажем, Милан в музыкальном смысле очень развитый город, так как в нем есть театр Ла Скала. Милан - сердце вокала, поэтому инструменталист, сколь бы виртуозен он ни был, не найдет там такого приема, как вокалист. А в Америке публика пестрая. Там немало и русских, уехавших из России в разные годы. Помню, как меня после концерта в Карнеги-холле хвалил покойный Алик Слободяник: "Ты знаешь, самое приятное, что здесь нет ни одного русского". А потом я ощутил другое удовольствие, когда сыграл на Брайтон Бич, где в зале были только русские. Главное, что отличает русскую публику от заграничной, это ее трогательная доверчивость к музыкантам. Русская публика открыта для впечатлений и с нетерпением ждет первого взмаха дирижерской палочки. Музыка дает ей ощущение общности. Люди в российской провинции благодарны артисту уже за то, что он к ним приехал. Бывает, после концерта на сцену выходит мама с маленькой девочкой, и эта девочка дарит мне цветы. На Западе цветы артисту от публики - редчайший случай. У нас же - море цветов.
- Дирижировать оркестром - это требует волевых качеств, умения подчинять себе, даже некоего диктаторства?
- Не представляю себе, чтобы путем диктата можно было искренне увлечь музыкантов. Их надо убеждать, обращать в свою веру. А если станешь командовать, они будут тебе улыбаться, смотреть на тебя преданными глазами, но все это будет неискренне.
- Чего вы не прощаете вашим музыкантам, а к чему снисходительны?
- Предательства не прощаю. А вот случайную ошибку в исполнении могу простить. Однажды на гастролях в Кельне валторнист испортил очень важное соло. На другой день он сыграл лучше, на третий - гениально. На радостях он напился пива и в таком состоянии подошел ко мне: "Юрий Абрамович, я не думал, что меня можно так уважать и ценить. Я был уверен, что вы меня снимете". Я сказал: "Ладно, с кем не бывает".
- С каким чувством вы слушаете свои старые записи?
- Лучше всех об этом сказал Ойстрах: "Запись - это документ, который с годами превращается в обличительный".
- Бывает так, что, слушая свою старую запись, вы завидуете себе тогдашнему и с грустью отмечаете, что постарели, утратили свежесть мировосприятия?
- Нет, у меня другое. Не так давно мне дали послушать мою старую запись, осуществленную вживую, прямо с концерта. И возникла идея выпустить этот продукт. Или вот еще случай. Однажды, исполняя труднейшее произведение, я себе руку переиграл. А на следующий день предстояло играть написанное специально для меня сочинение современного английского композитора. Я ему говорю: "Надо отменять концерт. Иначе ты придешь и услышишь фальшивые ноты". Он говорит: "Какие-то вещи, технически сложные для исполнения, я готов упростить или вообще убрать". Я сказал, что это нереально, потому что в одной из частей райские птички поют на целых пять страниц. Кончилось тем, что я все же сыграл эту вещь в ее первозданном виде. Премьера состоялась в Лондоне. Был громкий успех. Прошло десять лет, и в прошлом году, решив себя проверить, я сыграл это произведение в десять раз лучше. В произведениях, которые играешь всю жизнь, всегда остается что-то еще не открытое. Кажется, уже дотянулся, уже горячо - и вдруг открываются новые горизонты.
Альт, на котором играет Юрий Башмет, изготовлен более двух с половиной веков назад. О том, как этот инструмент попал к нему, маэстро с удовольствием вспоминает: "Вконце первого курса мне приснился сон, будто я играю перед публикой, слышу свой альт и голоса двух женщин, одна говорит другой: "Какое звучание! Какой инструмент!" Когда я проснулся и пошел смотреть почту, обнаружил записку: "Срочно позвоните профессору Борисовскому". Это был мой педагог. Когда я позвонил, он мне сказал: "Приезжай, итальяшка тебя ждет". "Итальяшка" стоил 1500 рублей. Деньги мы собрали с большим трудом. У меня в загашнике было 400 рублей, заработанных гитарой на песнях "Битлз", дедушка дал около 600, остальные - отец, заняв у знакомых. Мастер, изготовивший "итальяшку", - Паоло Антонио Тестори. Это 1758 год, миланская школа. И вот на этом альте я играю с 1976 года".