Поделиться
Жюльет Бинош за роль в этом фильме получила "Золотую пальмовую ветвь" в Канне 2010 года. Аббас Киаростами не получил ничего. Высшей его похвалой должны были стать слова американского критика, что "впервые авторское иранское кино вышло на уровень голливудского жанра". Но боюсь, это голливудскому жанру еще долго нужно выходить на тот уровень, который продемонстрировал Аббас Киаростами.
Если бы Аббас Киаростами снял фильм "Копия верна" в Иране, то критики в один голос говорили бы о тонкой поэтичности, изящности восточного кино. Но он снял его в Италии, с французской актрисой Жюльетт Бинош (она после фильмов "Три цвета: Синий", "Английский пациент", "Париж" в представлениях не нуждается) и с долгими диалогами о сравнительной ценности копии и оригинала, и рецензенты начали писать об утонченной интеллектуальности этого кино, цитировать Бодрийара и рассуждать о симулякрах. Не то, чтобы воспоминание о последних было совсем уж неуместно, но если уж следовать за интеллектуальными приманками, которые щедро разбросаны по всему фильму, то я бы выбрала другую. Например, ту, что напоминает о важности взгляда. Точнее, точки зрения как исходной позиции, определяющей, какую версию событий мы принимаем.
Вопрос не только в затруднительности выбора между условными определениями "поэтическое" и "интеллектуальное" кино, когда речь заходит о фильме Киаростами. Просто он снял фильм, в котором амбивалентность точки зрения заложена в основу структуры. Иначе говоря, Киаростами поставил мелодраму так, что ему могут позавидовать создатели классических детективов.
Поначалу кажется, что перед Вами обычная "лав стори", весь сюжет которой сводится к тому, удастся ли закадрить очаровательной героине Жюльет Бинош сухаря-англичанина, автора ученой книжки о том, как копии произведений искусства спустя пару-тройку веков начинают цениться не меньше оригинальных образцов. Потом - розыгрыш, который устраивает сумасбродная француженка для простодушной хозяйки кафе и молодоженов из Тосканы. Ближе к концу за дымовой завесой розыгрыша начинает мерцать реальность. Но догадка, похоже, не имеет шансов превратиться в уверенность. Впрочем, прелесть ситуации не только в открытом финале, а в том, что он заставляет вернуться к началу фильма и обнаружить, что оно столь же двойственно.
Причем эта двойственность не имеет ничего общего с неясностью, небрежностью или неточностью. Напротив - речь идет о ювелирной работе. И сценариста (Киаростами сам его писал), и Жюльетт Бинош, и Уильяма Шимелла (для него, оперного певца, эта роль - дебютная в кино), которым приходится проходить по "лезвию бритвы", играть одновременно первую влюбленность и тлеющие угли угасших страстей. И для оператора Луки Бигаццо, которому постоянно приходится иметь в виду происходящее далеко в глубине кадра, будь то неприметная раздача автографов писателем перед началом презентации его книги, отражение в зеркале или статуя в глубине площади, из-за которой разгорелся спор.
Любопытно, что при наличии в кадре итальянских красот - от придорожных кипарисов до черепичных крыш под небом голубым и итальянского оператора за камерой, Киаростами удается добиться своего фирменного эффекта визуально сдержанного кино. Никакого блеска солнца и гламура. Цвета, кажется, приглушены, а из кадра изгнаны туристические достопримечательности. Даже памятник, из-за которого чуть было не перессорились главные герои, появляется в то ли в отражении, то ли в глубине кадра. Это ограничение "рамки" зрительского взгляда - род аскезы и одновременно очень точное наблюдение. В реальной жизни взгляд человека ограничен, как минимум, и его положением в пространстве, и ситуацией. Эта "предельность" границ видения, естественно, принципиальна для фильма. Она, собственно, напрямую связана с недоступностью, невозможностью позиции "всевидящего" и "всезнающего" автора.
И вот тут начинается самое интересное. Потому что речь идет не только о том, что зрителя водят за нос, пудрят ему мозги, делая мелодраму интригующей, как романы Агаты Кристи. Речь о том, что в той же позиции "неполного знания" пребывает и автор. Для Киаростами эта скромность авторских притязаний отсылает к предельности человеческого существования и знания. Семейные пары разных возрастов, в том числе и самого преклонного, которых встречают герои на протяжении всего фильма, выстраиваются во вполне прозрачную метафору жизненного пути. Но точно так же, как главного нельзя увидеть, так невозможно говорить о самом главном. Киаростами избегает всякого педалирования метафоры и вообще любых символов, но не увидеть их в фильме невозможно.
"Было бы глупо с нашей стороны разрушать нашу жизнь ради идеала", - натирая посуду до блеска, говорит хозяйка кафе героине Бинош. И вроде бы речь идет только о том, что идеальных мужей не бывает. Как, впрочем, и идеальных жен. Но как-то у этого иранца все складывается в фильме таким образом, что он подводит к тому, что наша неидеальная, нелепая и странная земная жизнь, которая никак не может соответствовать гармонии, задуманной творцом, эта бедная копия небесного образца остается невыразимо прекрасной.
Можно сказать, что Киаростами сделал то, что не удалось западным режиссерам. Он осуществил встречу Востока и Запада на территории Европы, не ища стилизаций, играя вроде бы по чужим правилам европейской мелодрамы. Но он сделал восточное по духу кино. При том, что единственное упоминание о Востоке в фильме - это персидское стихотворение "Сад без листьев", которое цитирует англичанин. "Кто осмелится сказать, что сад без листьев некрасив?" - вопрошает поэт. И, правда, кто будет таким глупцом?