"Юнона и Авось", показанные Ростовским музыкальным театром на "Золотой маске", - это попытка вывести создание Вознесенского - Рыбникова из сакральной тени спектакля-легенды, поставленного Марком Захаровым в начале 80-х, и задать ему новые репертуарные ракурсы. Авантюра не удалась, за попытку - спасибо.
Выяснилось, что уникум не поддается ни размножению, ни новым интерпретациям. Уникум был жестко вплавлен в физику Ленкома, в энергетику его актеров и в то счастливое время, когда страна пробуждалась от спячки. Уже вздрагивала от подтекстов, уже резонировала с вырванными из контекста отчаянно смелыми фразами о России-тюрьме и расформированном поколении. За этот резонанс прощала сюжетную хлипкость и "шалости гения" уровня "иностранец вас ангажирует на танец". Жадно хватала микродозы свежего воздуха, просочившиеся на советскую сцену. Идею вольности воплощали даже запретные мотивы "святой веры", поднебесное пение "женщины в белом" было выражением практически диссидентства: слово "богоматерь" было крамольным. Создание неисправимых романтиков, спектакль сублимировал возродившиеся надежды, предощущал перемены и был, несмотря на мелодраматизм фабулы, устремлен к берегам призрачной свободы. Рок-опера "Юнона и Авось" - знак того времени, момента перед сломом, а это в новых условиях повторить невозможно. Она и в Ленкоме существует теперь в качестве ностальгического вздоха, музыкального слепка ушедшей эпохи.
Вот о чем думалось на спектакле ростовчан, выдвинутом на "Маску". Было ощущение торжественного отпевания знакового явления русского театрального мира. Все, некогда запретное, легально и обильно хлынуло на сцену: крылатые ангелы, маятники судьбы, бородатый поп уже не условно-театрального, а натурального вида - суровая проза среди поэзии. Дева святая, бесплотная, как дух, с ее поднебесным пением стала фактурной богородицей, по-хозяйски покровительствующей действу, - уверенно голосистой и даже визгливой. Во всем этом уже нет, да и быть не может той диссидентской метафоричности, которая, как выясняется, и была бикфордовым шнуром взрывного спектакля Ленкома, топливом и движущей силой произведения. Зал, подчиняясь энергетике вещи, должен был активно додумывать, договаривать недосказанное. Зал объединял и верующих, коих тогда почти не было, и неверующих - их общей верой, общим идеалом была духовная свобода, которой дышал спектакль.
Все эти опоры произведения исчезли - их унесло время. Более того, время, свершив очередной виток, показало тщетность надежд, питавших это коллективное детище 80-х. Что осталось?
Осталась мистерия, которую и разыгрывает со всем тщанием ростовский театр. Солирует в ней, как и положено в мистерии, художник. Степан Зограбян переносит действие практически в астрал: мы парим в межзвездном пространстве, где блуждают огни, где плывут аксессуары российской империи, и где выразительный корабельный остов способен передать и дух века, и устремленность вперед, и неистовый натиск стихий. На этом фоне возникают функционально, как в мистерии, обозначенные фигурки героев: вот царский чиновник, вот морской офицер, а вот центральный герой - ему отданы наиболее статуарные и эффектно знаковые позы. Я намеренно не называю персонажей именами - в спектакле они лишь функции, у них нет характеров и лиц, от них, капризом техники и акустики, отделены даже голоса.
Это вообще серьезная проблема современного музыкального театра: увлечение микрофонами и звуковым напором. У ростовчан проблема доведена до зияющей: белые фигурки, раскрывающие рты на фоне циклопической Луны, начисто оторваны от звука, поступающего откуда-то из-под колосников: ощущение, что смотришь немой фильм с мощным музыкальным сопровождением. И тогда прорезается неуместное сходство с комическим эпизодом из фильма "Праздник святого Йоргена", где по заказу церкви снимается немой фильм о хождении по водам аки по суху. Или с картонажным рождественским театром, где такие же беленькие фигурки перемещаются под божественные песнопения.
Эти мистериальные мотивы вышли в центр спектакля. Линия любви Резанова к Кончите как недопустимо фривольная сведена к минимуму: театр лишь намечает зародившуюся страсть и немедленно переходит к патетическому расставанию.
Режиссерскую задачу Константин Балакин видит в создании композиций - картинных, статуарных, патетических. Расставаясь, герои простирают друг к другу руки, застывая в эффектных, хотя и крайне неловких позах. Хореография Эдвальда Смирнова, далеко не впервые у питерского балетмейстера, не связана с действом и тоже сведена к созданию простеньких внехарактерных подтанцовок: кокетливо одетые моряки выделывают мелкие суетливые па, плетут хороводную вязь - вразрез с яростной музыкальной темой "От ударов о наши плечи гнется земная ось". Сцена полнится молящимися и плакальщицами, прихожанами и апостолами, на сцене много камланий, и теперь это "жития святых", "театр эпохи победившего клерикализма"; "Юнона" 80-х отличается от него так же, как революционная романтика Блока - от типового спектакля эпохи торжествующего, самодовольного, а потому застойного, социализма. Великой музыке Алексея Рыбникова здесь тесно: ее смысл много шире и универсальней, ее воздух не так густо пахнет воском.
О музыкальной стороне вечера говорить трудно. Чувствуется, что спектакль вырван из родного гнезда, что он звучит не так, как должен, что актеры заморожены непривычностью акустики, иногда за них страшно: вот-вот сорвут ноту. Большинство важнейших смысловых акцентов пропало из-за неразборчивости текста. Присутствие симфонического оркестра и дирижера кажется лишним: электронный звуковой вал наводит на мысль о фонограмме. Я надеюсь, дома, в Ростове, многое звучит иначе. Но нельзя не отметить, что зависимость музыкальных театров от техники, которой они обрастают, достигает критической точки: солирует аппаратура, а не качество вокала и не актерское мастерство, и если техника "не в голосе" - жди беды.