Когда Лех Маевский предложил Майклу Фрэнсису Гибсону, автору толстенной ученой книжки, посвященной одной-единственной картине Питера Брейгеля-старшего "Путь на Голгофу" (1564), превратить ее в сценарий фильма, тот изумился и отказался. Но потом, поразмыслив, согласился: "О’кей! Настоящие джентльмены делают только невозможное".
Лех Маевский, конечно, настоящий джентльмен. Поскольку предпочитает заниматься именно невозможным. Помимо "экранизации" Брейгеля, в которой задействован цвет британского кино (Шарлотта Рэмплинг, Рутгер Хауэр, Майкл Йорк), на его счету превращение оперы в инсталляцию, а затем в фильм. Его картина "Мельница и крест", которую показывали на Московском международном фестивале в программе "8 с ½", на Венецианском биеннале существует в форме инсталляции. Часть ее можно увидеть также на нынешней ретроспективе Маевского в Национальном музее Кракова. Он - единственный польский режиссер, ретроспективу которого показали в Музее современного искусства (МоМА) в 2006. При этом сам Маевский не упускает случая признаться в том, что терпеть не может современное искусство, как, впрочем, и нынешнее кино. То ли дело - старые мастера.
Но при этом старые мастера, скажем, тот же Питер Брейгель, представлен в фильме Маевского со всем блеском компьютерных спецэффектов. Для того, чтобы воссоздать фирменные брейгелевские облака, пришлось снимать небеса над островами Новой Зеландией, где встречаются течения двух океанов, и комбинировать их с облаком из картины. Технологии, которые были опробованы на "Звездных войнах" или "Властелине колец", использованы для того, чтобы приблизить зрителей к миру Брейгеля. Изображение каждого кадра фильма "слоистое": оно складывается примерно из 40 слоев. Впрочем, есть план, длиною в 6 минут - в нем аж 147 слоев.
На вопрос, как он дошел до идеи скрестить спецэффекты со старой живописью, режиссер почти растерянно пожимает плечами.
Лех Маевский: Мне и во сне не могло присниться, что я буду заниматься спецэффектами и прочими увлекательными компьютерными вещами. Все началось в тот момент, когда я понял, до какой степени Брейгель конструирует пространство своей картины. Цифровые технологии это ни в коем случае не попытка "модернизировать" Брейгеля. Наоборот, это попытка "догнать" его.
С пленкой и обычной кинокамерой это было бы невозможно. Есть огромная разница между той перспективой, что создает "киноглаз", этот механический инструмент видения, и человеческим взглядом. Глаз человека невероятно подвижен, хрусталик адаптируется к дали и к ближнему плану, мы выбираем объекты, наводим резкость, перескакиваем на другие предметы… И этот способ видения очень близок к тому, что делал Питер Брейгель. Когда я стал выбирать из картины персонажей для фильма, я с изумлением обнаружил, что на картине семь (!) разных перспектив. Непонятно, как он это смог сделать. Но это был лучший способ для представления огромного театра с пятьюстами персонажами, каждый из которых - как на ладони. В пространстве реального театра, с уходящей вдаль сценой, отчетливо можно увидеть только тех, кто на авансцене. Остальные терялись бы вдали. У Брейгеля каждого героя можно разглядеть в подробностях.
В этом есть что-то от волшебства мага или фокусника. Пейзаж на его картине совершенно метафизического свойства. Он переносит сюжет страстей Христа в Голландию. Но он рисует ландшафт (а Нидерланды, как известно, равнинная страна, которая и холмами не балует, не то, что горами) со скалой посередке, а на скалу он еще и мельницу водружает. Вы можете представить безумца, который соорудит мельницу на вершине скалы? Он бы остался без клиентов. Но Брейгеля практические соображения мало волнуют. Жернова, которые все перемелют в муку, это жернова судьбы, круг жизни и смерти.
Российская газета: История искусств - благодатное поле для режиссеров. Кто-то снимает "Девушку с жемчужной сережкой", кто-то - "Код да Винчи". Но обычно в основе лежит роман. Как вы искали структуру своего фильма?
Маевский: Для меня все начинается с визуального образа. Это как бы такой образ-мать, она плодит много-много детишек. Они могут быть весьма шумными, назойливыми. Вы должны как-то упорядочить отношения в этом семействе. Но наведение порядка в свою очередь влечет за собой появление новых героев. В общем, нелегкая эта задача - упорядочить, разложить по полочкам образы, которые явились в вашей голове.
Наверное, кто-то сначала придумывает логическую концепцию. Но у меня скорее чувственное мышление. Если так можно выразиться, я должен выносить свою работу.
РГ: Вы пытаетесь превратить картину в повествование? Или для вас это не главный вопрос?
Маевский: Вы помните сюжеты многих фильмов?
РГ: Честно говоря, нет. Но боюсь, это моя личная проблема.
Маевский: Я-то, когда выхожу из кинозала, не могу вспомнить никаких хитросплетений сюжета. Помню отдельные моменты - особенности поведения героев, странности, неожиданные кадры. Поэтому я не очень забочусь о сюжете, хотя это очень сильное средство, с помощью которого можно управлять вниманием аудитории. Но мне не привлекает такой способ "захвата" зрителя. Я ищу чего-то другого. Многие говорят мне, что мои фильмы застревают в памяти, их помнят. Мне этого вполне достаточно.
РГ: Как минимум три ваших фильма связаны с живописью: "Сад земных наслаждений", "Мельница и крест" и фильм "Баскья", который снял Джулиан Шнабель, но проект был начат вами.
Маевский: Фильм "Ангел" (2001) тоже был о художнике.
РГ: Как вы находите своих героев?
Маевский: Скорее они находят меня. Эти художники оказали настолько сильное влияние на мою жизнь, что я хочу встретиться с ними. На их территории. Поэтому я шел к ним. К Босху, к Брейгелю…
РГ: Звучит вполне в духе мистического фэнтази…
Маевский: Вы хотите сказать, что фильм - это что-то вроде спиритического сеанса, на котором встречаются с духами прошлого.
РГ: Я думала, это вы хотите сказать.
Маевский: Видите ли, художники оставляют после себя произведения, которые настолько сильны и полны жизни, что мы до сих пор живем ими. Я не верю, что художники умирают. С другой стороны, во многих моих фильмах нет придуманных персонажей. Это реальные люди, как, скажем, Николай Йонгхелинг, банкир, коллекционер, который заказывал Брейгелю картины. Не говорю уж о Питере Брейгеле… И с этой точки зрения, мои фильмы не имеют отношения к фантастике. Если угодно, они своего рода приношение, дань уважения и благодарности людям, которые так щедры были ко мне.
РГ: Фильм "Мельница и крест" вполне мог бы стать участником Медиа Форума. Для вас "Мельница и крест" - это опыт "расширенного кино" расширенное кино или расширение пределов живописи?
Маевский: Я работаю на обоих площадках - кино и арта. На мой взгляд, многие фильмы сегодня оказываются "безвкусными", с точки зрения языка кино. В 1920-1930-х годах было много великолепных работ. Но сейчас побеждает телеэстетика, причем в варианте MTV. Впечатление, что люди, которые делают кино, больше всего хотят убежать от самого фильма. Они не хотят думать о нем, боятся остаться внутри своей картины. Честно говоря, я чувствую себя потерянным в современном кино. Не понимаю фильма, в котором герой может прыгать с поезда на сто ярдов, потом вскакивать на обе ноги и бодро бежать и ловить кого-то… Я не могу всерьез думать о ком бы то ни было в кино, где все возможно. Если все возможно, то ничего не важно.
С другой стороны, видеоарт, с которым мы сталкиваемся во многих музеях и галереях, обычно отличает бедное качество.
РГ: Билла Виолу, например, в плохом качестве не обвинишь.
Маевский: Я не о нем, конечно, говорю. Я о том, что мне хотелось бы сблизить эти два измерения - кино и современного искусства. Мой пример показывает, что в этом нет ничего невозможного.
РГ: Как польский режиссер стал художником, представленным в МоМА?
Маевский: Это была очень странная история. Я написал оперу "Комната косули". Она была основана на моих стихах, и я участвовал в ее постановке в оперном театре Силезии. Компания Poligram Records выпустили эту оперу на двойном СD, сопроводив буклетом. Как ни странно, издание быстро разошлось. Более того, в Дюссельдорфе в 1996 мы получили приз Международного союза композиторов. Среди более 600 современных опер было выбрано 12, которые рассматривались как те, что открывают новое тысячелетие.
После этого оперой заинтересовалось польское ТВ. Они предложили снять постановку и сделать из нее фильм. Я на это не пошел, поскольку язык сцены и язык ТВ - разные вещи. Но сказал, что могу пересоздать образы, которые были у меня в голове, когда я писал музыку, для кино. ТВ согласилось финансировать этот проект. Так появился фильм "Комната косули".
Потом его посмотрел куратор из Аргентины и захотел сделать на основе фильма инсталляцию в музее в Буэнос-Айресе. А там его увидел случайно куратор из МоМА и пригласил проект в Нью-Йорк. Так я попал в художники, с которыми работает МоМА. Как видите, все совершенно случайно. Благодаря опере и Аргентине…