Фрески Дионисия, которые принадлежат к числу таких же мировых сокровищ, как, скажем, росписи Джотто в Италии, фактически заново были открыты в России начала ХХ века.
Тогда, помимо реставрации, изучения и описания, единственной возможностью дать представление о работе гениального мастера было копирование фресок. Идея фотографировать фрески - так, чтобы сохранить цвет, дать представление о фактуре, показать последовательность развития религиозного сюжета и продуманность композиции росписей, - до Первой мировой войны никому не могла прийти в голову, в частности, потому, что это было технически невозможным. Хотя, допустим, был государственный заказ, поддержанный Николаем II, на фотосъемку в цвете (!) ландшафтов, архитектуры, народов Российской империи, который выполнил Сергей Михайлович Прокудин-Горский. С 1907 по 1915 год он совершил более 20 путешествий, в том числе в Туркестан, Западную Сибирь и Мурманск... К слову, сейчас эта съемка, как и его архив, хранится в Библиотеке конгресса США.
Фотограф Юрий Иванович Холдин, который в течение семи лет, с 1995 по 2002 год, проводил съемку фресок Дионисия в храме Рождества Пресвятой Богородицы в Ферапонтово, не имел никакого заказа. Тем более он не имел никакого финансирования. Его единственным тылом была семья - жена с двумя крохотными тогда детьми, которая не роптала, когда приходилось жертвовать многим, чтобы дать возможность мужу закончить съемку древнего шедевра. Более того, как ни трудно в это поверить сегодня, его проект по сути своей не был коммерческим. Человек огненной натуры, страстный, цельный, Холдин не шел ни на какие компромиссы, когда речь заходила о качестве и съемки, и печати. Те отпечатки, что на сторонний взгляд выглядели вполне приличным тиражным вариантом, но, с его точки зрения, не соответствовали цвету фресок в Ферапонтове, он уничтожал. Аргумент, что это вообще-то дорогое удовольствие, типа - выбрасывание денег на ветер, он вообще не понимал. Он поднял планку так высоко, что на пальцах можно пересчитать печатников, которые могли выдерживать его требования. Он оглядывался не на те альбомы древнерусской живописи, которыми завалены книжные магазины, он равнялся - на Дионисия. Позже, на выставке в Инженерном корпусе Третьяковской галереи в 2006 году он объяснял, почему решился на безумное по смелости предприятие. Рассказывал, как далекий солнечный день, когда он оказался наверху, на строительных лесах, лицом к лицу с фресками Дионисия, стал решающим: "Я вдруг понял, что этого никто никогда не видел". Детское по искренности, в сущности, объяснение.
|
|
| Видео: Сергей Куксин |
Нынешняя выставка проекта Юрия Холдина в Музее храма Христа приоткрывает еще одну причину его решимости. Рядом с фотографиями фресок Дионисия (кстати, на выставке представлено 260 работ) можно увидеть небольшой раздел, посвященный Соловкам. Он снимал там в самом начале 1990-х: камни острова Анзер, монастырскую келью, которая была превращена в камеру СЛОНа, разрушенный (кажется, только стены и остались) храм Распятия Господня на Голгофе, где посреди руин перед деревянным настилом стоит свеча и рядом надпись от руки: "Алтарь освящен. Не входить. 28.07.1992". Нет, Холдин никогда не говорил об опыте пережитого там, на островах русской Голгофы.
Он вообще не говорил пафосно. Он предпочитал говорить о вещах профессиональных.
О том, почему необходимо снимать фрески днем, как важно было выдержать освещение точно такое, какое бывает в храме в воскресный летний полдень, как восхитительно продумана у Дионисия каждая деталь и как сложно передать целостное впечатление от храма, росписей, сюжета. Он давал мастер-классы - практически только один, кажется, записан. Он подробно, дотошно отвечал на любые вопросы о съемке. Но помимо технических и художественных задач сегодня очевидна его убежденность, твердая, как анзерские валуны, в необходимости этой работы. Он чувствовал жизненную необходимость донести свет древних фресок до людей сегодняшнего дня. Он, собственно, и проект назвал предельно прямолинейно: "Свет фресок Дионисия - миру".
Понятно, что при таком подходе Холдин делал невидимой, незаметной собственную работу, что должна была стать прозрачнейшим стеклом, собирающим свет Дионисия. С другой стороны, как ни парадоксально, Холдин нашел свою меру личного высказывания. Ту свободу внутри канона, которую искали и обретали иконописцы.
И вот умение выдержать эту-то меру, эту золотую середину - самое трудное для современного художника.