Поделиться
Мистерия Джорджа Байрона "Каин" была почти не известна театральной публике. Запрещенная в царской России, она была впервые поставлена в 1920 году Станиславским и вновь надолго забыта.
Сегодня ее знают немногим лучше. Богоборческий пафос, упраздненный в связи с широко объявленной "смертью бога", казалось, сделал неактуальным и одно из главных произведений этого рода. Среди немногих, кто решился опровергнуть "дух времени", оказался Игорь Яцко, поставивший мистерию Байрона к 25-летию созданной Анатолием Васильевым и ныне руководимой им "Школы драматического искусства".
Мистерия давно стала для "Школы драматического искусства" едва ли не главным жанром. С ее помощью Васильев попытался найти выход за пределы постмодернистской иронии в утопии "вечного возвращения". Уже и Васильев не руководит созданным им театром, и сама его лаборатория творца-демиурга превратилась в большой странноприимный дом, где театр существует как артель разных мастеров. А мистерия все продолжает познавать себя в этих белоснежных стенах, сложенных по законам византийских базилик.
Центральным элементом новой мистерии стал черный остов той самой стены, сочиненной Игорем Поповым, которая господствовала в "Плаче Иеремии". По ней - как по лествице Иакова - спускались и взбирались ангелы в золототканых одеждах. Аскетичная красота сменилась у Яцко барочной чрезмерностью. Чего здесь только нет. Хор ангелов и архангелов из "Плача Иеремии" и "Илиады", танцующий диковинный танец у-шу, монашеский хор в черных одеждах, поющий знаменные распевы и покаянные ирмосы, свечи, вмонтированные в стеклянные кубы и призмы на огромных тростниковых удочках-шестах, черный шелковый занавес-завеса, падающий в тот миг, когда Люцифер (Александр Лаптий) ведет Каина фаустовым путем познания иных миров, и даже - невероятный атлет с обнаженным торсом и страшной булавой на цепи. Смешной и трогательный Адам, распевающий "Хава нагила" (Сергей Ганин), ветхозаветная Ева - настоящая мистерия, простодушная и рафинированная одновременно.
Изысканный и переворачивающий сознание театральный язык васильевских мистерий сменился здесь почти варварским наречием, в котором каждый "лепечет" на свой собственный манер. Но одно объединяет эти усилия - истовая серьезность, с которой говорят о главном. И потому не удивляешься дрожащему тремоло Гузели Ширяевой (Ева), возносящей свои проклятия прямо ввысь. Или спокойно-веселой созерцательности Олега Малахова, в чем исполнении Авель предстает то святым мучеником, то смешным догматиком. А когда Селла (юная Елена Михальчук) возносит к небу свои молитвы, ее пылающий взгляд входит в такое созвучие с пламенеющей речью, которое напоминает самые высокие достижения "Школы".
Трудней всего располагается в этой мистерии Кирилл Гребенщиков, для которого Каин стал важнейшим испытанием в профессии и жизни. Темперамент неврастеника, напоминающий о самых мятущихся персонажах Достоевского, - и блистательно освоенная у Васильева манера держать себя на самой поверхности чувства, точно поверх вулкана, с улыбкой ангела. Та мистериальная и вполне реальная борьба света и тьмы, которую постмодерный мир отменил за ненадобностью, воскресает в его игре со всей силой немыслимого парадокса. Больные глаза и радостная поступь, осознание своей безграничной свободы и ее внезапный предел, положенный одним случайным (у Байрона - именно случайным!) движением руки. Граница между свободой и грехом, столь ясно описанная Достоевским и так мощно очерченная Байроном за полвека до того, становится в игре Гребенщикова осязаемой на самом простом уровне - уровне чувств.