Поделиться
94-летний мастер сцены создал монументальную эпическую фреску "Бесы" длиной в четыре часа и шириной в полтора столетия и перекинул мостик к ушедшей традиции актерского театра корифеев.
Заполучив сцену, на которой играл более полувека назад, Юрий Любимов декорировал ее сам - нарочито "старомодно". На фоне рисованного задника, чего сегодня почти не делают даже в операх, он расположил невысокий амфитеатр кресел, в которых - зеркально по отношению к зрительному залу - сидят все актеры, занятые в спектакле, создавая выразительную "партию хора". По бокам у кулис - антикварные кресла и столики, подчеркивающие то обстоятельство, что создатель спектакля ни к какому "осовремениванию классики" не стремится. Демонический грим Ставрогина (Сергей Епишев), костюмы персонажей - все соответствует той театральной традиции, которую Юрий Петрович, казалось, решительно отверг много лет назад. На этих "Бесах" чаще вспоминаются спектакли Вахтанговского театра 50-70-х годов прошлого века, чем революционный период юной Таганки.
Два изображения - одно из них огромное, занимающее весь задник, другое - существенно меньше, расположенное справа, - удерживают всю конструкцию смыслов. Старая потрескавшаяся икона (кажется, Николы Угодника) и ампирная "Асис и Галатея" явно спорят друг с другом. Но к финалу оказывается, что нет.
Фортепиано в центре, на котором пианист Александр Гиндин (видимо, за ним последуют Александр Кудрявцев и Иван Соколов) играет произведения Стравинского, а в начале второго акта живой композитор Владимир Мартынов виртуозно исполняет собственное сочинение. Речь Верховенского-старшего о Сикстинской мадонне и красоте венчает всю конструкцию спектакля. Сидящий в зале Любимов, точно дирижер палочкой, машет своим волшебным фонариком, добиваясь точности исполнения и тем еще раз акцентируя свою приверженность красоте. Музыка как идеальный образ красоты и гармонии, ставшая цементом всего спектакля, не остается здесь фиговым листком, прикрывающим изъяны, но - напротив - претендует на то, чтобы окончательно превратить драматический театр в искусство оперы и балета (не случайно спектаклю потребовался хореограф такого уровня, как Михаил Лавровский). Все до единого ведут здесь свои роли как оперные партии, легко переходя от галопирующей речи к музыкальным аллюрам.
Благодаря этой музыкальности, столь свойственной любимовскому театру, спектакль проявил те особенности романа Достоевского, которые часто теряются в более "философических" трактовках. Он кажется очень смешным и отточенно афористичным. В иных же сценах пристрастие Достоевского к опере и мелодраме, комедии плаща и шпаги оформилось в блистательные театральные эскапады. Все антре Лебядкина в исполнении молодого актера Евгения Косырева, когда его большое тело начинает приобретать свойства гуттаперчевого гимнаста - все эти признаки старинного театра актеров-виртуозов воскрешаются на наших глазах, напоминая о временах не только Мансуровой и Штрауха, Гриценко и Орочко, но даже Асенковой и Дюра.
Сцены же с Марьей Лебядкиной - Хромоножкой - и вовсе вызывают шквал восторженных оваций. Мария Бердинских - особенно с нарисованными как у китайской принцессы бровями - в какие-то мгновения воскрешает воспоминания о выдающейся роли Зинаиды Славиной - Шен Те в легендарном "Добром человеке из Сезуана". Надтреснутый и вычурный, обработанный голос, кукольное выражение лица, движение рук точно в театре марионеток, разогретое изнутри сильнейшей эмоцией - таково виртуозное воплощение этой юродивой пророчицы Достоевского.
Любимов, кажется, обвел всех за нос, то обещая найти аналогии с трагическим расстрелом норвежского острова, то - с бунтом таганских артистов. Единственная отчетливая "аллюзия" к сегодняшним дням, которая прочитывается в спектакле, - это белые транспаранты "снежной революции", на которых начертаны названия сцен: "Хромоножка", "У наших"... Все рассуждения Достоевского о либеральной идее в России, которая непременно приведет к худшим последствиям, чем в Европе, невольно сопрягаются с нынешним всплеском гражданской активности. Когда же мягкого и милого Шатова (Артур Иванов) забивают древками с белыми полотнищами и они саваном покрывают его тело, жертвенно упавшее на авансцену, становится вовсе не по себе. Мучительная мысль о крови, которая только и может скрепить дело любой революции, нежданно превращает спектакль бывшего "революционера" и антисоветчика Любимова в манифест консервативного охранительства.
Тот же факт, что на роль своего альтер эго Любимов назначил Степана Трофимовича Верховенского (об этом говорит интонация мягкого, мудрого преображения, с которой играет Юрий Шлыков) с его проповедью красоты и веры, делает идеологию спектакля еще более "консервативной". Степан Верховенский-Шлыков покидает мир спектакля как странник - с тележкой, груженной книгами. Любимов отправляет Россию в новое странствие - на поиски гармонии, мудрости и веры.