Новости

04.04.2012 00:20
Рубрика: Культура

Сеанс игры и жизни

Мог ли Андрей Тарковский быть счастливым

Восьмидесятилетие Андрея Тарковского, судя по обширной программе торжеств, подобно бочке масла, которым моряки в древности пытались усмирить бушующую стихию волн. Мы будем восторженно внимать восторгам. Что, вероятно, правильно: на то он и юбилей.

На самом деле время - категория, которую Тарковский ставил во главу угла, - окутало его личность уже таким количеством наслоений, часто не слишком чистых, что стоило бы вернуться просто к его фильмам, отложив в сторону и разнообразные дневники пионерок, и даже его собственные дневники, так и не изданные в России полностью. Дневники, где глубоко уязвленный художник пытался "на весь мир излить всю желчь и всю досаду".

Лучше смотреть заново его фильмы и дивиться прозорливости человека, который еще в 70-е предчувствовал грядущие духовные катастрофы своей страны. Он так остро ощущал их дыхание, что без колебаний покинул родину и не захотел туда возвращаться даже после смерти.

Он ощущал дыхание распада не системы и не власти. Он видел распад человека. "Дух и плоть, чувство и разум никогда уже не смогут соединиться вновь. Слишком поздно. Пока еще мы калеки в результате страшной болезни, имя которой бездуховность, но болезнь эта смертельна. Человечество сделало все, чтобы себя уничтожить", - записал он в один из множества своих черных дней. Он снимал фильмы об этом, и каждый последующий был много пессимистичней предыдущего.

Страна, из которой он уехал, распалась. Россия вернула себе прежнее имя, но суть от этого не изменилась, а процессы только ускорились - настолько, что самые тоскливые страницы "Мартиролога", связанные с бюрократическими прелестями советского кинопроизводства, теперь читаются с изумлением: о тиражах, какими выходили его запрещенные фильмы, режиссеры не могут и мечтать. Но дело, разумеется, не в цензуре денег, которая на поверку оказалась страшнее партийной цензуры. Его творчество было оппозиционно не Советам, как принято думать, а всей траектории развития человечества. Снимая в Италии или Скандинавии, Тарковский не чувствовал себя счастливее - только, пожалуй, еще растеряннее. Потому что обрушилась еще одна иллюзия.

В какой-то степени он острее других выразил типичный путь разочарований, который проходили сотни тысяч советских романтиков, придававших Прекрасному в целом и искусству в частности гипертрофированное, универсальное значение. Любой скептик в СССР вырос на великолепном горьковском убеждении "Человек - это звучит гордо". И потом всю жизнь убеждался в куда более разнообразном звучании этого странного существа. Тарковский улавливал нестерпимую фальшь этого звучания, индивидуального или хорового, в своем близком и дальнем окружении, из которого мало кого пощадил и обошел своей язвительностью, а также в самом себе, беспощадно оценивая прожитое и сделанное. Идеал и реальность в его жизни были не просто в размолвке - между ними шла кровавая схватка, она его изнуряла и погружала в отчаянные приступы мизантропии.

В этой схватке было много жертв, были сломанные жизни, были насмерть обиженные, и они отвечают ему теперь, когда он уже не может ни парировать, ни возразить, ни просить прощения. Шум вокруг Тарковского, книги и "восстанавливающие истину" фильмы едва ли не заглушили его творчество, которое припечатано непререкаемым словом: гениально - и с этим приговором стало быстро погружаться в Лету, вслед за автором покидая этот недружелюбный мир.

За шумом вокруг неудобного художника мы не заметили, что не только страна, откуда он уезжал, стала другой, но и общество, где он был массово востребован. И кино, в котором он работал и где теперь был бы неуместен. Сегодня невозможно представить, что какой-нибудь пылкий юноша пробьется с "Ивановым детством". Более того - что ему придет безумная мысль поставить об этом фильм. Картину об Андрее Рублеве сегодня можно вообразить только в качестве патриотического госзаказа, который позволит распилить много денег при полной безнадежности выйти на экран. А что можно сделать в кино из "Соляриса", уже показал нам Содерберг, да и тот провалился - чересчур умно. И никаких уже нравственных терзаний.

Кино Тарковского осело в архиве, стало добычей гурманских DVD-компаний, выпускающих изысканное для избранных. Толпы, штурмовавшие кинотеатры с "Андреем Рублевым" на афишах, кажутся очередной советской легендой.

Конечно, эти фильмы сейчас смотреть труднее: бросается в глаза плохая пленка, на которой вынуждены были снимать лучшие в мире операторы для одного из мировых киногениев. Конечно, глобальность амбиций не сопровождалась адекватными бюджетами. Тарковский снимал фильмы о бесконечном и непознаваемом, будучи в вечном состоянии клаустрофобии. Безусловный идеалист работал в прагматичном зашоренном обществе. И слава его в народе обладала сладостью запретного плода, который для самого Тарковского, понятно, оказывался горше горького: его неустанно воспитывали, поправляли, наводили на путь истинный, и это был диалог двух вселенных, почти не имеющих точек пересечения. "Новая историческая общность" по имени советский народ породила Тарковского и в нем остро нуждалась. Дальнейшие ее формации обходятся не только без внятного имени, но и без пророков - вселенные Джонов Картеров им кажутся понятней и ближе.

Тарковский поставил семь игровых фильмов, один драматический и один оперный спектакль. Это невероятно мало для целой жизни большого художника, который грезил о Достоевском, Томасе Манне, Камю, Солженицыне, о международных проектах: "По хорошим временам я мог бы быть миллионером. Снимая по две картины в год с 1960 года, я мог бы снять уже 20 фильмов... С нашими-то идиотами снимешь!", - иронизировал он, работая над "Солярисом", своей третьей большой картиной.

Читая это сегодня, понимаешь правоту Тарковского и в том, что история имеет тенденцию развиваться к худшему. В том числе и история кино, переживавшего в годы Тарковского, как теперь ясно, свой наивысший взлет и скатившегося на уровень десерта к игральным автоматам и попкорну. Поэтому максимализм Тарковского, предельно искренний, бескомпромиссный и яростный, но абсолютно нормальный в координатах кинематографа Ромма, Козинцева, Калатозова и даже ненавидимого им Чухрая, сегодня читается с чувством, сформулированным в безнадеге его предпоследнего фильма - "Ностальгия".

Чем дальше, тем больше он ощущал себя жертвой. Системы, времени, окружения, которое казалось ему то хищным, то дурацким, и в любом случае позорно мелким перед той Бесконечностью, которая, думал он, вела прямиком к Богу. Фотографии, запечатлевшие его в доме итальянского драматурга Тонино Гуэрры, выглядят странно: великий Гуэрра, смотрящий на него боготворящим взглядом, и отрешенный, невидящий взгляд русского затворника, который не может найти мира ни дома в СССР, ни в солнечной Италии, нигде. Поиски истины, способной дать надежду, все более уподоблялись полуслепому блужданию в неверном мерцании свечи. Свой последний фильм он назвал "Жертвоприношение". Словно знал, что следующего уже не будет.

Тарковский из тех, о ком говорят: сгорел. Сжег себя изнутри, постоянно подпаливаемый кострищами со всех сторон. Максималист и самоед - почти всегда одно и то же лицо. Это - Тарковский. Он мечтал о духовности в обществе, провозгласившем материализм единственно верным. Сегодня общество только и клянется в своей духовности - а материального стало еще больше, и среди художников все меньше охотников к самосожжению. Вероятно, это новый виток нашего развития, который осмыслит новый Тарковский. Если он вообще появится.

Из записей Андрея Тарковского

Искусство нуждается в катарсисе

Перечитаем несколько концептуальных фрагментов книг Андрея Тарковского "Мартиролог" и "Запечатленное время". Обе книги, как и его фильмы, - со странной судьбой. "Мартиролог" издан на многих языках, каждое издание объявляло себя самым полным, но каждое содержало что-то новое и не досчитывалось чего-то, уже опубликованного другими. Самое полное русское издание появилось позже всех и тоже не содержит многого из того, что напечатано в предыдущих самых полных изданиях. Что касается "Запечатленного времени", то даже авторство Тарковского подвергается сомнению: есть версия, что это просто монологи, записанные интервьюером.

Мы сейчас обратимся к этим строчкам в надежде, что в день юбилея, как в день пожара в диснеевском мультике, все волки, лисы и зайцы объявят перемирие и прервут споры о том, кто тут первее. Мысли принадлежат Тарковскому - они важны для понимания одного из самых масштабных, талантливых, ранимых и страдающих художников России.

О надежде

Все-таки пессимизм к искусству имеет слишком мало отношения. Литература, как и вообще искусство, религиозна. В высшем своем проявлении она дает силы, вселяет надежду перед лицом современного мира - чудовищно жестокого и в бессмысленности своей дошедшего до абсурда. Современное настоящее искусство нуждается в катарсисе, которым бы оно очистило людей перед грядущими катастрофами, а может быть, катастрофой.

Пусть надежда - обман, но он дает возможность жить и любить прекрасное. Без надежды нет человека. В искусстве следует показать этот ужас, в котором живут люди, но только в том случае, если найден способ в результате выразить Веру и Надежду. Во что? На что? В то, что, несмотря ни на что, он полон доброй воли и чувства собственного достоинства. Даже перед лицом смерти. На то, что он никогда не изменит идеалу - фате-моргане, миражу - своему человеческому призванию.

О поисках в искусстве

Нет ничего бессмысленнее слова "поиск" применительно к произведению искусства. Им прикрывается бессилие, внутренняя пустота, отсутствие истинного творческого сознания, ничтожное тщеславие. "Ищущий художник" - какая за этими словами мещанская амнистия убожества! Искусство - не наука, чтобы позволять себе ставить эксперимент? Когда эксперимент остается лишь на уровне эксперимента, а не интимным этапом, преодолеваемым художником на пути к законченному произведению, - тогда остается не достигнутой сама цель искусства.

Художник не ищет приемы сами по себе ради эстетики, а вынужден в муке изобретать средства, способные адекватно сформулировать авторское отношение к действительности.
Инженер изобретает машины, руководствуясь насущными потребностями человека - он хочет облегчить людям труд и тем самым жизнь. Но, как говорится, не хлебом единым… Можно сказать, что художник расширяет свой арсенал для того, чтобы облегчить людям общение, то есть возможность понимания друг друга на самом высоком интеллектуальном, эмоциональном, психологическом, смысловом уровне. Поэтому можно сказать, что усилия художника также направлены к тому, чтобы улучшить, усовершенствовать жизнь, облегчить взаимопонимание людей.

Об актере

Для того чтобы довести актера до нужного состояния, режиссеру самому необходимо понять, ощутить его в себе... Разумеется, разные актеры требуют разного подхода. Приходилось мне сталкиваться в работе с актерами, которые так до самого конца и не решались полностью довериться замыслу. Они стремились к режиссированию своей роли, вырвав ее из контекста будущего фильма. Такие исполнители мне кажутся непрофессиональными. В моем понимании, настоящий актер кино тот, кто способен легко, естественно и органично, без видимой натуги, принять и включиться в любые предлагаемые ему правила игры, быть способным оставаться непосредственным в своих индивидуальных реакциях на любую импровизированную ситуацию. С иными актерами мне работать просто неинтересно, ибо они всегда играют более или менее упрощенные "общие места".

Каким в этом смысле блистательным актером был Анатолий Солоницын! Это был нервный, легко внушаемый актер - его было так легко эмоционально заразить, добиться от него нужного состояния. Маргарита Терехова, снимаясь в "Зеркале", в конце концов, тоже поняла, что от нее требуется, - и играла легко и свободно, безгранично доверяя режиссерскому замыслу. Такого свойства актеры верят режиссеру, как дети, и эта их способность довериться вдохновляет меня необыкновенно.

Режиссер вынужден быть изобретательным в поисках методов и средств достижения нужного результата. Вот Коля Бурляев в работе над Бориской в "Андрее Рублеве"… Во время съемок мне приходилось через ассистентов доводить до его сведения, что я им чрезвычайно недоволен и, возможно, буду переснимать его сцены с другим актером. Мне было нужно, чтобы он чувствовал за своей спиной зреющую катастрофу, чтобы неуверенность владела им, и чтобы он был искренним в выражении этого состояния. Бурляев - актер чрезвычайно несобранный, декоративный и неглубокий. Его темперамент искусственен. Именно поэтому я был вынужден прибегать к столь суровым мерам. И, тем не менее, он в фильме не на уровне моих любимых исполнителей: Ирмы Рауш, Солоницына, Гринько, Бейшеналиева, Назарова. А Иван Лапиков, исполняющий роль Кирилла, тоже, для меня, очевидно, выбивается из общей тональности актерского исполнения в фильме. Он театрален: играет замысел, свое отношение к роли.

О зрителе

...Меня всегда возмущала формула - "народ не поймет!" Кто берет на себя право изъясняться от имени народа, вынося при этом себя за скобки народного большинства? Кто может знать, что поймет "народ", а что нет, что ему надо, а чего он не хочет? Или, может быть, когда-нибудь кто-нибудь провел мало-мальски добросовестный опрос этого "народа", желая уяснить истинный круг его интересов, размышлений, чаяний и надежд - так же, как и разочарований? Я сам часть своего народа: я жил в стране со своими согражданами, я пережил с ними соответственно своему возрасту ту же историю, я наблюдал и размышлял над теми же жизненными процессами, я и теперь, находясь на Западе, остаюсь сыном своего народа. Я его капелька, его частичка и надеюсь, что выражаю идеи своего народа, уходящие в толщу его культурных и исторических традиций!

О самоуничтожении человечества

На пути истории цивилизации духовная половина человека все дальше и дальше отдалялась от животной, материальной, и сейчас в темноте бесконечного пространства мы еле видим огни уходящего поезда - это навсегда и безнадежно уносится наша вторая половина существа. Дух и плоть, чувство и разум никогда уже не смогут соединиться вновь. Слишком поздно. Пока еще мы калеки в результате страшной болезни, имя которой бездуховность, но болезнь эта смертельна. Человечество сделало все, чтобы себя уничтожить. Сначала нравственно, и физическая смерть - лишь результат этого...
Сейчас человечество может спасти только гений - не пророк, нет! - а гений, который сформулирует новый нравственный идеал. Но где он, этот Мессия?

Единственное, что нам остается, - это научиться умирать достойно.

Тарковский: Любовь как жертвоприношение

"Запечатлённое время" - главный труд Андрея Тарковского по теории кино, над которым он работал с середины 60-х до самой кончины в 1986-м. Эта книга стала итогом его размышлений о кинематографе, о собственном творчестве, о профессии и о жизни. Мысли, выраженные на страницах "Запечатлённого времени", Тарковский в течение многих лет формулировал в статьях и интервью, записывал в дневниках, поверял студентам и зрителям на творческих встречах и лекциях.

Изданное и переизданное на многих языках, даже таких редких, как тайский, "Запечатлённое время", наконец, увидит свет и на родном русском.

Ниже, с любезного согласия издателя - Международного института имени Андрея Тарковского во Флоренции - впервые публикуется фрагмент главы, посвященной фильму "Жертвоприношение". Эта глава не только и не столько о теоретических основах профессии режиссера, она - о "духовной ответственности" каждого из нас перед обществом и перед самим собой.

Идея постановки "Жертвоприношения" возникла задолго до замысла "Ностальгии". Первые мысли, заметки, наброски, безумные строчки относятся ко времени, когда я жил ещё в Советском Союзе. Сюжетом должна была стать судьба Александра, смертельно больного человека, который исцелился от своего недуга благодаря ночи, проведённой в постели с ведьмой. С тех давних пор и во время возни со сценарием меня постоянно занимала мысль о равновесии, о жертве, о жертвоприношении: об ян и инь любви и личности. Всё это становилось частью моего существования, а замысел усиливался и напрягался с приобретением на Западе нового житейского опыта. Хотя, должен сказать, мои убеждения здесь ни в коей мере не изменились - они углубились, стали более устойчивыми. Расстояния, пропорции изменились. Создавался план фильма, он то и дело менял форму, но идея, смысл его, я надеюсь, оставались неизменной.

Чем затронула меня тема гармонии, невозможной без жертвы, - двойной зависимости в любви? Взаимной любви? Почему никто не хочет понять, что любовь может быть только обоюдной. Иной существовать не может, и в иной форме это не любовь. Любовь без полной отдачи - не любовь. Это инвалид. Это пока ничего. Меня в первую очередь и прежде всего интересует тот, кто готов пожертвовать и своим положением, и своим именем независимо от того, во имя ли духовных принципов, во имя ли помощи близкому или собственного спасения, или того и другого вместе, приносится эта жертва. Такой шаг предполагает полное противоречие корысти, присущей "нормальной" логике; такой поступок противоречит материалистическому мировоззрению и его законам. Он часто нелеп и непрактичен. И всё же - или именно поэтому - деяние такого человека приносит существенные изменения в судьбы людей и истории. Пространство, в котором он живёт, представляет собой своеобразную, исключительную картину, противоречащую эмпирическим результатам нашего опыта, и в то же время они не менее истинны. Я бы сказал - более. Это постепенно, шаг за шагом вело меня к осуществлению моего желания - снять большой фильм о человеке, зависимом от других и поэтому независимом, свободном и поэтому не свободном от самого главного: любви. И чем отчётливее становилась для меня печать материализма на лице нашей планеты (безотносительно Запад-Восток): чем больше сталкивался я с человеческими страданиями, чем чаще встречал людей, подверженных психозам, свидетельствам их неспособности и неготовности понять, почему жизнь потеряла для них всякую прелесть и ценность, почему им так тесно в этой жизни, - тем непреодолимее становилось моё желание - назвать этот фильм для себя главным. Современный человек стоит на перепутье, перед ним - дилемма: продолжать ли существование слепого потребителя, зависимого от неумолимой поступи новых технологий и дальнейшего накопления материальных ценностей, или искать и найти дорогу к духовной ответственности, которая, в конечном счёте, могла бы стать спасительной реальностью не только для него лично, но и для общества. То есть вернуться к Богу. Сам человек должен разрешить эту проблему, лишь он может найти путь к нормальной духовной жизни.  Именно это решение может стать шагом к ответственности перед обществом. Этот шаг и есть жертва, то есть христианское представление о самопожертвовании. Хотя часто кажется, что человек взваливает независимое от себя решение на какие-то "объективные законы", которые всё решают за него. Выскажу предположение, что современный человек в основной своей массе не готов отречься от себя и собственных ценностей ради других людей или во имя Великого, Главного; скорее он готов превратиться в робота. Безусловно, я сознаю, что идея жертвы, евангельской любви к ближнему не пользуется сегодня популярностью и менее чем популярна - никто не требует от нас самопожертвования. Это или "идеалистично", или непрактично. Но в результате прошлого опыта мы видим воочию: потеря индивидуальности в пользу явно выраженного эгоцентризма, превращение человеческих связей в ничего не значащие отношения не только между личностями, но и группами людей, и что страшнее всего, потеря последних спасительных возможностей вернуться к достойной человека духовной жизни. Вместо духовной мы возвеличиваем сегодня материальную жизнь и ее, так называемые, ценности. Для подтверждения мысли о том, насколько мир разложился материализмом, приведу небольшой пример.

От голода несложно избавиться посредством денег. Аналогичный и пошлый марксистский механизм "денег" и "товара" используем мы сегодня, пытаясь спастись от душевных недомоганий. Почувствовав признаки непонятного беспокойства, подавленности или отчаяния, мы немедленно спешим воспользоваться услугами психиатра, а ещё милее сексолога вместо духовника, которые - как нам кажется - облегчают нашу душу, приводят её в нормальное состояние. Успокоенные, мы платим им по таксе. А испытывая потребность в любви, отправляемся в бордель и опять рассчитываемся наличными, хотя для этого и бордель необязателен. Хотя мы все прекрасно знаем, что ни любви, ни душевного спокойствия нельзя приобрести ни за какие деньги.

"Жертвоприношение" - фильм-притча, где происходят события, смысл которых можно толковать по-разному. Первый вариант сценария носил название "Ведьма" и предполагался, как я уже сказал, как повествование об удивительном исцелении больного раком, узнавшего от своего домашнего врача страшную истину: конец его неизбежен, дни его сочтены. В один из этих дней раздаётся звонок. Александр открывает дверь и видит на пороге предсказателя - это прообраз Отто в фильме, который передаёт Александру странное, если не абсурдное послание: отправиться к женщине, носящей репутацию ведьмы и обладающей магическими способностями, и переспать (провести ночь) с ней. Больной считает, что у него нет выхода, подчиняется и познаёт Божью милость исцеления, которое, к своему удивлению, подтверждает и домашний врач. И дальше сюжет должен был развиваться необычно: в одну из ненастных ночей сама ведьма появляется в доме Александра, и он считает за счастье покинуть свой великолепный дом, респектабельное положение, и в старом пальто уходит вместе с ней...

Все вместе взятые события должны были представлять не только притчу о жертвенности, но и историю физического спасения человека, то есть - и я надеюсь на это, - Александр будет спасён, он, как и герой законченного в 1985 году в Швеции фильма, исцелится в более значительном смысле этого слова; это не только избавление от смертельной болезни, но это духовное возрождение, выраженное в образе женщины.

Примечательно, что во время создания характеров, а точнее во время написания первого варианта сценария, все персонажи обрисовывались чётко, действия становились конкретнее, структурнее, независимо от обстоятельств, в которых я находился. Этот процесс стал самостоятельным, он вошёл в мою жизнь, стал влиять на неё. Более того, ещё во время съёмок первого зарубежного фильма ("Ностальгия") меня не покидало чувство, что "Ностальгия" оказывает влияние на мою жизнь. Если исходить из сценария, то Горчаков приехал в Италию лишь на время. Но он в фильме умирает. Другими словами, он не возвращается в Россию не потому, что не желает этого, а потому, что решение выносит Судьба. Я тоже не предполагал, что после завершения съёмок останусь в Италии; я, как и Горчаков, подчинён Высшей Воле. Ещё один очень печальный факт, углубивший мои мысли: скончался Анатолий Солоницын, исполнитель главных ролей во всех моих предыдущих картинах, который по моим предположениям должен был играть Горчакова в "Ностальгии" и Александра в "Жертвоприношении". Он умер от болезни, от которой избавился Александр и которая спустя несколько лет настигла меня самого.

Что всё это значит? Я не знаю. Но знаю, что это очень страшно. Но я не сомневаюсь в том, что поэтическая картина станет конкретнее, достижимая истина материализуется, даст себя понять и - хочу я того или нет - сама окажет влияние на мою жизнь.

Зеркальная комната

Сегодня в Библиотеке киноискусства имени Эйзенштейна состоится презентация сборника материалов, связанных с созданием фильма "Солярис".

Эта картина Тарковского считается наиболее благополучной: к ней меньше всего придирались цензоры, считали фантастической развлекательной продукцией. Режиссеру был предложен список поправок, из которых большинство было осуществлено. Как полагает автор вступительной статьи к сборнику Дмитрий Салынский: "Сейчас принято думать, что советские редакторы нагружали фильмы идеологией. Если бы все обстояло только так, то в любом фильме от варианта к варианту ее накапливалось бы все больше. Но в "Солярисе" было наоборот: по ходу работы он освобождался от идеологии, и прокатный вариант чище от нее, чем рабочая версия и сценарий".

Впрочем, посетители юбилейных вечеров смогут сделать свои выводы: в Библиотеке киноискусства покажут рабочий непрокатный вариант "Соляриса". Сенсацией станет обнародование не известного зрителям эпизода - "Зеркальной комнаты". Мы публикуем отрывок из статьи Дмитрия Салынского - сокращенный вариант главы, посвященной таинственному эпизоду. Автор погружает нас в обстановку одной из самых мистических сцен фильма, восстанавливая кадр за кадром, как было в первоначальном варианте.

...Итак, перед сдачей фильм сокращен, перемонтирован, убран пролог и переозвучены некоторые эпизоды. Большинство изменений бесспорно пошли на пользу. Сомнения остаются только по поводу сцены галлюцинаций Криса в зеркальной комнате.

Сцена эта присутствует в рабочем варианте. Режиссеру она нравилась, в "Мартирологе" он отметил ее среди сцен, которые получились "очень неплохо". И Ольге Сурковой (она вела дневник съемок - ред.) сцена показалась "одной из наиболее удачных. Мучительный бред, лихорадка физически ощутимы благодаря множественному отражению зеркал друг в друге". Тем не менее режиссер решил эту сцену убрать. Вероятно, в стиль и концепцию фильма в том виде, в каком они уже выстроились, она не вписывалась.

Герой фильма Крис заболел и впал в беспамятство после попытки самоубийства Хари, когда она выпила жидкий кислород. В сценарии об этом говорится так: "Крис заснул и увидел белое, легкое пространство вместо сна. Сначала ему было хорошо, но чем далее оно тянулось, тем страшнее ему становилось, и он начал мечтать пусть хотя бы о кошмаре, о самом ужасном, но человеческом сне. Но белое пространство тянулось и тянулось, не причиняя ему вреда, но и не кончаясь. И тогда он понял, что умирает".

Сцена короткая, 10 кадров, из них 7 - в зеркальной комнате, остальные тоже решены в стилистике сновидения, но сняты в других объектах. Вот монтажная запись эпизода, которую мы для простоты чтения освободили от технических деталей - в сборнике она дана полностью.

"Зеркальная комната. Затылок лежащего в постели Криса. В зеркальной стене отражается постель и лежащий в ней Крис. Наезд на отражение.

Крис лежит в кровати, нижний ракурс (с подбородка). Панорама вверх на Хари. Хари стоит у зеркальной стены и вдевает нитку в иголку. Ее отражения в зеркальных стенах. Несколько отражений Хари в зеркалах повторяют ее движения.

Хари откусывает нитку. Крис открывает глаза. Шевелит губами, что-то говорит, но слов не слышно. Панорама на угол комнаты у изголовья кровати. В зеркальном полу отражается зеркальный потолок и отражение в зеркальном потолке: Крис в кровати, увиденный сверху, и ваза с цветами на зеркальном полу.

Обычная (не зеркальная) каюта Криса. Хари в накидке стоит у круглого окна, улыбается.

Снова зеркальная комната. Собака спрыгивает с постели на зеркальный пол.

Хари стоит у двери земной (не зеркальной и не космической) комнаты. Порыв ветра распахивает створки окна, шевелит ее волосы. За спиной Хари видны на стене детские фотографии.

Зеркальная комната. Мимо зеркальных стен на зеркальный пол падают клочья горящей ткани или бумаги. В темнеющей стене отражаются гаснущие огоньки.

Ночь. Улица "города будущего". Огоньки машин в темноте"...

Кинооператор Вадим Юсов рассказал мне, что именно он предложил Тарковскому вместо белого бесконечного пространства сделать зеркальную комнату. Мизансцена безупречна, как и операторская работа в сложных условиях среди зеркал. Вроде бы ничего не происходит, но впечатление поразительное. Режиссер с мастерством гипнотизера управляет сознанием зрителя. Очень важно, что делает героиня: просто стоит и вдевает нитку в иголку. Но ее сосредоточенность, ее пристальное вглядывание а игольное ушко гипнотизирует зрителя в прямом, даже медицинском смысле: он начинает напряженно вглядываться в эту точку экрана и забывает об остальном, а потом вдруг вздрагивает, когда появляется множество двойников-отражений Хари с той же иголкой в руке, и из подсознания вдруг всплывает сновидческий смысл сцены: Хари сшивала судьбу.

Сон или бред Криса начинался не в зеркальной комнате, а чуть раньше - в сцене, не менее, а может, даже более странной и эффектной. Когда Снаут и Хари приводят начинающего заболевать Криса в каюту, то постель, куда они его укладывают, закутана в прозрачную пленку, что и указывает на начало сновидения - ведь наяву пленки не было. Затем следует сновидческий кадр, где действие происходит пока еще в обычной каюте Криса, но образ Хари уже разделяется на несколько образов, и Хари превращается в молодую мать Криса.

"Каюта Криса. Хари снимает вязаную накидку, остается в ночной рубашке.

Хари: Это я во всем виновата! Сделайте что-нибудь! Ведь он же умрет!

Камера панорамирует: молодая мать Криса с такой же прической и в той же ночной рубашке, как Хари, с накидкой в руках, смотрит отсутствующим взглядом, потом идет влево. Проходит по комнате мимо сидящей на пульте собаки, мимо круглого окна, уходит за кадр. Вторая Хари, в рубашке, входит слева из-за рамки кадра, проходит вправо в дверь. Третья Хари, в накидке, спиной к зрителю стоит у окна и смотрит в окно. Четвертая Хари проходит через кадр слева направо. Пятая Хари сидит в кресле. Шестая Хари проходит мимо нее слева направо".

Совершенно потрясающая сцена! Голова у зрителя кружится от медленного неостановимого движения камеры и внезапных появлений героини там, где ее не должно быть, потому что она только что была в другом месте. Шесть двойников Хари и молодая мать Криса, седьмой ее двойник, при непрерывном движении камеры выходят из кадра и появляются с другой стороны, перевоплощаются друг в друга.

Эта сцена осталась и в прокатном варианте фильма. Но в рабочей версии ее развитие было более логичным: герой все глубже погружается в сон и, утратив контакт с реальностью, в бреду переносится в зеркальную комнату.

Завершалась сцена, будто сгорала: сверху по зеркальной стене скользили, сползали на пол куски горящей ткани. Вместе с нею сгорал и весь кусок жизни Криса, связанный с Хари. А потом отражения догорающих огоньков в зеркальной стене превращались в огни ночного города...

Сцена в зеркальной комнате восхищала всех, кто ее видел. Однако режиссер изъял ее из фильма. Сейчас этот загадочный шаг его поклонники связывают с происками цензуры. На самом деле цензуру эта сцена не волновала, и мотивы у режиссера, скорее всего, были внутренними. Известно, что он не раз возражал против того, что казалось ему "слишком красивым". В начале 70-х сильнейшее впечатление на публику производили визуализации душевного мира в фильмах Феллини "Восемь с половиной" и "Джульетта и духи" (где был зеркальный потолок), - но Тарковский менее всего хотел напоминать кого-то и опасался совмещения в одном фильме разных стилистик - феллиниевской и его собственной, которую он с таким трудом вырабатывал.

В структуре картины этот эпизод тавтологично объяснял, что речь в фильме идет о снах и отражениях, и являлся не частью сюжета, а, скорее, автокомментарием. Кому-то из зрителей это нравится. Однако Тарковский стремился ориентироваться на тех, кто видит суть без комментариев. А главное, в итоговом монтаже режиссер переносил акценты от расколотого человеческого сознания к некоей внешней силе, управляющей человеком и универсумом, переводил проблему из психологического плана в философско-религиозный. Из более поздних высказываний Тарковского ясно, что это всерьез волновало его, и он искал визуальные средства для выражения своей философской концепции: "Что касается некоторой отчужденности [взгляда], то нам в каком-то смысле важно было… какое-то прозрачное стекло поставить между изображением и зрителем - для того, чтобы взглянуть на это как бы не своими собственными глазами, как бы постараться встать в позицию объективную, которая, как правило, несколько холоднее", - комментировал он свою работу над "Солярисом".

Внутренняя его борьба с этим эпизодом выражала конфликт, возможно, центральный для его творчества - между двумя методами подачи материала, которые можно назвать, упрощая, субъективным и объективным. Оппозиция между ними усилилась в следующем фильме - ведь "Зеркало", казавшееся апофеозом субъективизма, задумывалось и планировалось как почти документальное кино. Он искал стилистику, выражающую его философскую позицию, которая в период  работы над фильмом все яснее определялась. И искал точное жанровое решение, уходившее к религиозной притче.
Зеркальная комната акцентировала внимание на герое и иллюзиях его воспаленной души. А в окончательном варианте Тарковский изменил акценты, перевел фокус от Криса к Солярису, повернул фильм от психологической проблематики в космическую и в этом, как ни странно, отчасти сблизился с трактовкой, на которой настаивал автор романа, но одновременно и отдалился от нее: да, речь пошла, как и хотел Лем, не о психологии героев, а о космосе - но в этом космосе появился Бог.

Зеркальная комната исчезла из фильма не совсем. В прокатной версии, когда Крис просыпается, рядом с его постелью вместо привычного зрителям белого интерьера каюты вдруг мелькает кусок зеркального пола и стены - это и есть остаток выпавшего эпизода.

В официально изданной монтажной записи прокатного варианта кадр 341 описан так: "Зеркальная комната. В бреду мечется Крис. Рядом с ним - ваза с цветами. В зеркалах отражаются кровать с лежащим на ней Крисом".

Фильм Андрея Тарковского "Cолярис”. Материалы и документы. Сборник. Составитель и автор вступительной статьи Д.А.Салынский. М.: Госфильмофонд России. Издательство "Астрея", 2012. 416 стр. 300 экз.

Культура Кино и ТВ Наше кино Персона: Андрей Тарковский Кино и театр с Валерием Кичиным