Новости

08.11.2012 00:09
Рубрика: Культура

Живопись после конца света

Немецкие послевоенные художники - в ГЦСИ
На первый взгляд, проект "Реальность живописи. Картина в искусстве Германии. 1950-2010", который Художественный музей Бонна готовил вместе с ГЦСИ и Гёте-Институтом в рамках года Германии в России, выглядит прежде всего просветительским жестом. Своего рода дайджестом истории немецкой живописи за последние шесть десятков лет, которая для российских зрителей не то, чтобы совсем уж terra incognita, но все же полна белых пятен.

Даже несмотря на  успех выставки "Москва-Берлин" (2003), давней "перестроечной" выставки Гюнтера Юккера и нынешней ретроспективы Йозефа Бойса. Поэтому попытка расширить спектр  живописи made in Germany и представить, кроме знаковых имен Герхарда Рихтера, Зигмара Польке, Георга Базелица, работы таких именитых (и знаменитых) художников, будь то Вилли Баумайстер, Хайнц Мак или Герхард Хёме, очень даже естественна.

И все же, в этой небольшой, точной, очень выверенной выставке, есть еще пара моментов, которые придает  культуртрегерскому сюжету дополнительную интригу. Я имею в виду тот факт, что история живописи в Германии оказалась очень тесно связана с историей страны. И 1945 год стал рубежом, после которого возвращение к безмятежности монументального неоклассицизма, который культивировался во времена нацизма, стал просто невозможен. "Классическая" картина не просто "устарела", она стала напоминанием о трагедии нации, о травме войны и поражения, об опасности красивых иллюзий. В этом смысле работа одного из самых известных сегодня немецких фотографов Томаса Деманда "Помещение" (1994) более, чем знакова для этой выставки. Деманд, художник, которому нет и 50, как правило, фотографирует модели, которые сам же и делает из бумаги. Модели почти в натуральную величину воспроизводят известные снимки, которые обошли все газеты, или привычные телевизионные картинки. В результате получается реконструкция не столько реальности, сколько ее отражения в медиа. И эту-то тень, возвращенную в трехмерность пространства, и снимает фотограф. Но в данном случае, даже не это важно. Безымянное "Помещение", которые выглядит  развороченным в щепки офисом с перекореженными окнами, столом, моделирует фото щтаб-квартиры Гитлера после неудавшегося покушения на него в 1944 году. В контексте выставки очевидно, что речь не только о развороченном "волчьем логове", как называли этот снимок, но и о разрушении конструкта картины. 

С другой стороны, живопись, именно в силу того, что работает с образом, а не со словом, позволяла выразить то, что сознание предпочло бы не проговаривать. Неудивительно, что травмы и боль, желание забыть и необходимость помнить - словом, весь разнесенный вдрезги  космос "собирался" заново именно в картине художника. Послевоенная немецкая живопись вроде бы продолжает традицию искусства 1920-х годов (как, например, в работах Вилли Баумайстера, который был знаком и с Леже, и с Малевичем, и чьи работы были включены нацистами в печально известную выставку 1937 года "Дегенеративное искусство"). Плюс естественно вписывается в послевоенное увлечение абстрактным экспрессионизмом, столь популярным в Америке. Но трудно отделаться от мысли, что вопрос о судьбе картины для немецких художников выходил далеко за границы вопроса о формальных экспериментах. Достаточно посмотреть на работы Герхарда Хёме. Когда Хёмё пришел учиться в школу искусств в Галле в 1948, за его плечами были 28 лет жизни, война, жизнь военного летчика. Его опыт - в его картинах. Его работа под названием "Хтоническое" (1957) похожа на выжженную черную землю или на остывающую лаву, под которой просверкивает огонь. Эта мертвая земля, исчезнувшая в пламени, как прошлое, конечно, похожа на "абстрактную живопись". Но еще больше она похожа на пейзаж после битвы, увиденный из кабины пилота. На этом фоне его работа с мирным названием "Постоянно сохраняем порядок" - светлое полотно с беспорядочными крупными мазками, к которому прикреплена льнаная занавесочка с вышитым motto уютной домашней жизни, - выглядит просто идиллией. Пока не осознаешь, что перед тобой - иронический и горький комментарий к хаосу жизни.
Совершенно иной способ "сохранить порядок" предлагала группа Zero, интернациональная по составу, родоначальниками которой были Отто Пине, Хайнц Мак и Герхард Рихтер. Про картины из гвоздей Юккера и так все знают. Мак же прославил группу Zero, написав ее название на взлетающей ракете Polaris. Разумеется, только в фотомонтаже. Но в этом - весь Мак, с его любовью к технологическому искусству и жаждой освоить "небеса и океаны, Антарктику и пустыни". Художники Zero писали с помощью гвоздей, и огня, аэрографов и лампочек... В общем, они прорывались в надмирный идеальный мир.

Наконец, была еще плеяда учеников Бойса, которые вопреки тому, что учитель ушел от живописи к акциям и перформансам, делали очень любопытные работы. Одни из них двигались к "предмету", причем, что забавно, апеллируя к традициям беспредметности. Яркий пример такого опыта - работа Блинки Палермо, сделанная из трех кусков черной, коричневой и светло-коричневой материи, составляющих квадрат. В отголосках "супрематизма" в версии Блинки Палермо нет и следа утопических проектов начала века. Скорее, любимый ученик Бойса, взявший в качестве псевдонима имя американского гангстера, превращал картину в предмет, загадочный, непроницаемый, но... теплый. В картину нельзя было "войти", как раньше, но можно было прикоснуться к ней. Она оставалась  реальностью вопреки очевидности. Другой вариант подхода - в написанном аэрозолью на мешковине полотне Вальтера Дана "Формула свободы". Из мрака - проступает треугольник, похожий на парус. Вместо мачты - шест, на котором сияет глаз. Секунду спустя догадываешься, что верхний угол паруса - это, собственно, условный угол зрения. Глаз, как и субъективность видения, - тут точка опоры. Та, самая, благодаря которой один ученый хотел перевернуть мир. Во мраке рухнувшего мира личность и ее видение декларировались как ценность. Они становились "формулой свободы".
И это в сущности, и есть формула живописи после 1945 года в Германии. Картина оставалась территорией свободы - иногда призрачной, иногда реальной. Искренним высказыванием и горькой обманкой, попыткой вернуться к "нулю" и перевернутым вверх тормашками пейзажем, как у Базелица... Взорванная картина, точнее память о ней, оставались точкой сборки. И сегодня, на территории между фотографией, видео, объектом и монументальной росписью она остается давно знакомым надежным другом. Но никак не бедной родственницей. И эпитафия "умерла, так умерла" к ней не относится. 

Культура Арт Живопись Выставки с Жанной Васильевой Гид-парк РГ-Фото