Даже несмотря на успех выставки "Москва-Берлин" (2003), давней "перестроечной" выставки Гюнтера Юккера и нынешней ретроспективы Йозефа Бойса. Поэтому попытка расширить спектр живописи made in Germany и представить, кроме знаковых имен Герхарда Рихтера, Зигмара Польке, Георга Базелица, работы таких именитых (и знаменитых) художников, будь то Вилли Баумайстер, Хайнц Мак или Герхард Хёме, очень даже естественна.
И все же, в этой небольшой, точной, очень выверенной выставке, есть еще пара моментов, которые придает культуртрегерскому сюжету дополнительную интригу. Я имею в виду тот факт, что история живописи в Германии оказалась очень тесно связана с историей страны. И 1945 год стал рубежом, после которого возвращение к безмятежности монументального неоклассицизма, который культивировался во времена нацизма, стал просто невозможен. "Классическая" картина не просто "устарела", она стала напоминанием о трагедии нации, о травме войны и поражения, об опасности красивых иллюзий. В этом смысле работа одного из самых известных сегодня немецких фотографов Томаса Деманда "Помещение" (1994) более, чем знакова для этой выставки. Деманд, художник, которому нет и 50, как правило, фотографирует модели, которые сам же и делает из бумаги. Модели почти в натуральную величину воспроизводят известные снимки, которые обошли все газеты, или привычные телевизионные картинки. В результате получается реконструкция не столько реальности, сколько ее отражения в медиа. И эту-то тень, возвращенную в трехмерность пространства, и снимает фотограф. Но в данном случае, даже не это важно. Безымянное "Помещение", которые выглядит развороченным в щепки офисом с перекореженными окнами, столом, моделирует фото щтаб-квартиры Гитлера после неудавшегося покушения на него в 1944 году. В контексте выставки очевидно, что речь не только о развороченном "волчьем логове", как называли этот снимок, но и о разрушении конструкта картины.
С другой стороны, живопись, именно в силу того, что работает с образом, а не со словом, позволяла выразить то, что сознание предпочло бы не проговаривать. Неудивительно, что травмы и боль, желание забыть и необходимость помнить - словом, весь разнесенный вдрезги космос "собирался" заново именно в картине художника. Послевоенная немецкая живопись вроде бы продолжает традицию искусства 1920-х годов (как, например, в работах Вилли Баумайстера, который был знаком и с Леже, и с Малевичем, и чьи работы были включены нацистами в печально известную выставку 1937 года "Дегенеративное искусство"). Плюс естественно вписывается в послевоенное увлечение абстрактным экспрессионизмом, столь популярным в Америке. Но трудно отделаться от мысли, что вопрос о судьбе картины для немецких художников выходил далеко за границы вопроса о формальных экспериментах. Достаточно посмотреть на работы Герхарда Хёме. Когда Хёмё пришел учиться в школу искусств в Галле в 1948, за его плечами были 28 лет жизни, война, жизнь военного летчика. Его опыт - в его картинах. Его работа под названием "Хтоническое" (1957) похожа на выжженную черную землю или на остывающую лаву, под которой просверкивает огонь. Эта мертвая земля, исчезнувшая в пламени, как прошлое, конечно, похожа на "абстрактную живопись". Но еще больше она похожа на пейзаж после битвы, увиденный из кабины пилота. На этом фоне его работа с мирным названием "Постоянно сохраняем порядок" - светлое полотно с беспорядочными крупными мазками, к которому прикреплена льнаная занавесочка с вышитым motto уютной домашней жизни, - выглядит просто идиллией. Пока не осознаешь, что перед тобой - иронический и горький комментарий к хаосу жизни.
Совершенно иной способ "сохранить порядок" предлагала группа Zero, интернациональная по составу, родоначальниками которой были Отто Пине, Хайнц Мак и Герхард Рихтер. Про картины из гвоздей Юккера и так все знают. Мак же прославил группу Zero, написав ее название на взлетающей ракете Polaris. Разумеется, только в фотомонтаже. Но в этом - весь Мак, с его любовью к технологическому искусству и жаждой освоить "небеса и океаны, Антарктику и пустыни". Художники Zero писали с помощью гвоздей, и огня, аэрографов и лампочек... В общем, они прорывались в надмирный идеальный мир.
Наконец, была еще плеяда учеников Бойса, которые вопреки тому, что учитель ушел от живописи к акциям и перформансам, делали очень любопытные работы. Одни из них двигались к "предмету", причем, что забавно, апеллируя к традициям беспредметности. Яркий пример такого опыта - работа Блинки Палермо, сделанная из трех кусков черной, коричневой и светло-коричневой материи, составляющих квадрат. В отголосках "супрематизма" в версии Блинки Палермо нет и следа утопических проектов начала века. Скорее, любимый ученик Бойса, взявший в качестве псевдонима имя американского гангстера, превращал картину в предмет, загадочный, непроницаемый, но... теплый. В картину нельзя было "войти", как раньше, но можно было прикоснуться к ней. Она оставалась реальностью вопреки очевидности. Другой вариант подхода - в написанном аэрозолью на мешковине полотне Вальтера Дана "Формула свободы". Из мрака - проступает треугольник, похожий на парус. Вместо мачты - шест, на котором сияет глаз. Секунду спустя догадываешься, что верхний угол паруса - это, собственно, условный угол зрения. Глаз, как и субъективность видения, - тут точка опоры. Та, самая, благодаря которой один ученый хотел перевернуть мир. Во мраке рухнувшего мира личность и ее видение декларировались как ценность. Они становились "формулой свободы".
И это в сущности, и есть формула живописи после 1945 года в Германии. Картина оставалась территорией свободы - иногда призрачной, иногда реальной. Искренним высказыванием и горькой обманкой, попыткой вернуться к "нулю" и перевернутым вверх тормашками пейзажем, как у Базелица... Взорванная картина, точнее память о ней, оставались точкой сборки. И сегодня, на территории между фотографией, видео, объектом и монументальной росписью она остается давно знакомым надежным другом. Но никак не бедной родственницей. И эпитафия "умерла, так умерла" к ней не относится.