Поделиться
Темное пространство бывшего спортзала завода (теперь - территории ARTPLAY) больше напоминает пустынный кинозал, в котором вместо рядов стульев высятся 2-3 стелы, в которые вставлены проекторы. Чтобы прочесть этикетки, вы должны включить фонарик в мобильном. Словом, ничто, похоже, не должно облегчить жизнь зрителя. Но как ни странно, для эскпозиции художницы, которая говорила, что ее интересует "восприятие, то, как мы видим, и то, что мы не воспринимаем", это, возможно, правильный ход. Зритель должен, чертыхаясь, включить свой фонарик, должен, озадаченный, погулять по темному залу, чтобы понять - "пейзаж", который предлагается ему созерцать, не только внешний, но и внутренний. Точнее, Нэн Хувер интересует зазор, в котором то, что мы видим, еще не стало тем, что мы знаем.
Скажем, в работе "Пейзаж" 1983 года, которая дала название выставке, нагорье с лощиной, который сменяется пологим холмом на фоне ослепительной синевы, оказывается ладонью, снятой максимально близко. Во "Всевидящем оке" (1984) объектом наблюдения оказывается внимательный глаз, его движения, блеск, взмах ресниц... Поверхность руки превращается на экране в горные вершины. Блеск глаза из-за прядки челки похож на огненные всполохи во тьме. Взгляд предстает не как движение лучей света через хрусталик/объектив, знакомое всем по школьным учебникам или схеме фотоаппарата, а как непрерывный загадочный процесс выбора объекта внимания, концентрации, понимания... Иначе говоря, сложнейшей внутренней деятельностью, в которой законы оптики - лишь отправная точка путешествия. Почти абстрактные образы, заставляющие подумать о горении пламени или плавке стали, оказываются точнейшими метафорами формирующегося видения.
Нэн Хувер в 1970-х перебралась из Америки в Голландию, найдя при этом не только новую любовь, но и новый инструмент вместо кисти - видеокамеру. Если многие ранние видеоработы в Америке создавались в полемике с эстетикой телевидения, но Нэн Хувер, кажется, этот полемический задор вовсе чужд. Ее видео естественно вырастает из ее опыта живописца и из увлечения танцем. В сущности, перед нами запись перформансов. Но если в танце нас интересует движение тела в пространстве, взаимодействие с другими людьми, то в видео Нэн Хувер сосредотачивается на восприятии тела самим человеком, на микродвижениях или жестах. При этом тело при таком взгляде предстает внешним объектом, непонятным, таинственным, иногда - почти растворяющимся в пространстве.
Совершенно ошеломляющее впечатление производит "Движение на свету" (1975). Собственно, любимая тема минималистов - белое на белом - здесь переводится на экран. Традиционный живописный прием - размытость, неопределенность границы между линией и пространством. Разница только в том, что на экране исчезает, растворяется граница между пальцами руки и окружающим фоном. На наших глазах то ли тает, то ли формируются граница между телом и светящейся белизной экрана. В работе Нэн Хувер тело предстает как мембрана, отделяющая нас от космоса и чутко отзывающаяся на его дыхание.
Как и сюрреалисты, она экспериментирует с восприятием зрителя, заставляя нас ловиться на "обманки". Но обманки иного рода, чем те что, что можно найти на старинных натюрмортах. Там живопись соревновалась с обычной реальностью, заставляя принять нарисованную мушку за настоящую. Эффекты Нэн Хувер скорее театрального плана. Глядя на пейзаж "Пустыни" (1985), где нежный свет сменяется с ходом дня синеющими тенями, мы с трудом можем поверить, что перед нами не бархан, а складки ткани, чьи превращения обусловлены только сменой освещения. Свет - кумир Рембрандта и пикториалистов - становится любимым инструментом художницы.
Пейзажи Нэн Хувер прямиком ведет нас к линии горизонта, туда, где речь живописи и слог кинематографа встречаются друг с другом.