Поделиться
Обращение к незатасканной в России, но очень популярной на Западе европейской классике весьма знаменательно. Если вспомнить о "Метаморфозах" Овидия в постановке Бобе-Серебренникова, мхатовских "Новых страданиях юного В." (по гетевскому "Вертеру", режиссер Василий Бархатов) и "Идеальном муже" по Оскару Уайльду (режиссер Константин Богомолов), то направление выбора станет очевидным.
В каждом из этих текстов речь идет о совокупности качеств, которыми их авторы наделяли "героев своего времени". Персонажи этих спектаклей, как и породивших их текстов, - суицидальные мальчики и девочки, загнанные в угол душевной опустошенностью и скорбным бесчувствием мира, мутанты, не ведающие ни одной устойчивой основы прежней культуры: пол, религия, большая идеология, миф, национальная история и литература потеряли в их мире статус священных коров. В той зоне, в которой оказался эти герои, все двусмысленно, все шатко.
Повесть Камю "Посторонний" стала символом целого поколения военной и послевоенной Франции. Ее герой служащий Мерсо, ничего не чувствующий у гроба матери, не желает доказывать свою чувствительность даже в угоду суду, приговаривающему его к смертной казни не столько за случайное убийство, сколько за несоответствие классическим нормам поведения. Он влюбляется, но, кажется, так и не может прикоснуться, эмоционально припасть даже к собственным чувствам.
Глядя на спектакль Екатерины Половцевой "Посторонний", отчего-то вспоминаешь, что именно по поводу этой повести Камю философ Ролан Барт говорил о "нулевой степени письма" - о том усилии, которое делает писатель, чтобы его стиль стал неразличим. Пытаясь постигнуть "нулевую степень" персонажа, его стертость, неразличимость эмоциональной и этической субстанции, Половцева и ее спектакль неожиданно сами попадают в "нулевое" эстетическое качество. О ее спектакле - вполне культурном и серьезном - трудно сказать что бы то ни было. В сумрачном пространстве с бассейном и серыми стертыми стенами-блоками (художник Ирина Уколова) неразличимы ни боль, ни юношеский вызов. Стерильность смысла поддержана стерильной, "хорошо сделанной" формой.
Впрочем, один мотив все же ощутим в спектакле Екатерины Половцевой, которую, кажется, не очень интересует философская подоплека романа, абсурдность существования и его автоматизм, в котором человек прячется от фундаментальной бессмыслицы бытия. Игнорируя мерцающую двусмысленность героя, она выделяет в нем нежелание жить по принятым правилам, попытку быть верным себе.
Но то, как играет Мерсо Илья Лыков, скорее говорит об автоматизме: монотонно-печальный, всегда минорный (а как еще справиться с "автоматизированным", телеграфным стилем Камю?), он тянет одну ноту, и даже очаровательной Елене Плаксиной не удается разбавить его экзистенциальную меланхолию. Если бы это качество смысла обрело особое, настоятельное качество стиля, у спектакля Половцевой был бы шанс стать значительным высказыванием о поколении.
Но и в таком виде обращение к одному из самых важных текстов второй половины ХХ века нуждается в поддержке - слишком долго наш театр жил на репертуарной диете, как правило, чураясь европейской интеллектуальной классики.