Поделиться
Как мне говорил в Берлине пианист и дирижер Даниэл Баренбойм, в Израиле до сих пор многие уверены, что Вагнер был личным другом Гитлера.
Примерно по тем же причинам Вагнер был персона нон грата в советских театрах. Теперь, к 200-летию сумрачного немецкого гения, интерес к нему проявляют многие музыкальные сцены, он значится в репертуарных планах, а московский театр "Геликон-опера" поставил спектакль под названием www.nibelungopera.ru - афиша сразу предупреждает, что будет нечто современное. Это как если бы, блуждая по Интернету, мы находили отрывки из разных его опер и, как мозаику, складывали их в некую новую, прихотливую и неожиданную композицию.
С Вагнером все решительно непросто. На мой непросвещенный взгляд (нет для меня ничего более далекого, чем Вагнер), с течением времени его музыкальное наследие совершало некую принципиальную эволюцию. Старые записи 20-х годов несовершенны, но они доносят до нас звуки какого-то другого Вагнера. Он более человечен. Он нежнее. Он чувственней. Он совсем не агрессивен и, безусловно, красив.
В середине 30-х годов гитлеризм его приватизировал и - подмял под себя. На сценах утвердилась напористая, помпезная, торжественная и агрессивная манера - включая и приемы звукоизвлечения. Вагнеровский вокал всегда был для певцов актом самоотверженности: плотность огромного оркестра нужно было еще перекричать. Гитлеризм проблему решил просто: вокал стал предельно громогласным и действительно вплотную сомкнулся с криком, которым кричат с трибуны лозунги. Это стало узаконенным стилем исполнения вагнеровских колоссов. Трепетные, вполголоса, любовные признания какого-нибудь Рихарда Таубера теперь были неуместны, как неуместной была его человечность. Только танковая мощь, только громогласная поступь нации.
Под грохот этой поступи подросли новые поколения меломанов. Громогласность стала фирменным знаком Вагнера, стала его стилем. Так теперь поют Вагнера в немецких театрах, так поют на фестивале в Байройте. Вагнер стал как бы антиподом Верди или, тем более, Пуччини. Он сегодня для меня являет собой пример соединения несоединимого: в нем умозрительность имитирует страсть. Для кого-то имитирует успешно, для меня - неубедительно до такой степени, что даже в самые раскаленные моменты его опер я остаюсь совершенно равнодушен. Умом отмечаю дивную красоту мелодий, гармоний, этой оркестровой плотности. Но не трогает. Там, где при звуках Верди сердце раскалывается от отчаяния или счастья, здесь только фиксируешь: да, красиво, да, громко, да, поет на самом пределе возможностей - ух, молодец, не сорвал!
Проблемой Вагнера всегда была многометражность его опер. С годами она обострилась: в век авиалайнеров высидеть пятичасовое действо может только страстный поклонник Вагнера. Много лет назад, участвуя в жюри "Золотой маски", я выезжал в Петербург, чтобы посмотреть Вагнера в Мариинке. "Красная стрела" идет восемь часов, из них три-четыре уходят на обустройство, приготовление ко сну и утреннюю побудку. Свирепо не выспавшись, я день слонялся по городу (гостиница не предусматривалась - после спектакля мы уезжали в Москву), и на Вагнера пришел сонный. Для жюри отвели царскую ложу. На сцене громоздился хор, перед ним столбами стояли три солиста, шел один из красивейших ансамблей оперы. Он шел уже минут пятнадцать, и когда мелодия пошла на свой очередной круг, я почувствовал, что проваливаюсь. Прислонился к фестончикам царской ложи и минуту покемарил. Когда проснулся, обнаружилось, что прошли примерно еще полчаса, но на сцене все так же громоздился хор, перед ним в той же мизансцене столбами стояли три солиста, и шел все тот же один из красивейших ансамблей оперы.
Это - Вагнер.
Собрав из тринадцати его опер двухчасовой музыкальный винегрет, "Геликон" сделал, в сущности, важный шаг: это чисто популяризаторская акция, просветительский порыв. Не знакомая с Вагнером публика сможет услышать его хитовые фрагменты, вокальные и симфонические, - и, возможно, его для себя открыть, его полюбить.
Естественно, понадобился какой-то сюжетный ход. Его подсказала оригинальная идея "вещественного оформления": достали старый списанный авиалайнер, открыли фюзеляж на зрителя, и теперь все действие протекает как бы в салоне летящего самолета. Прием условный, никто не спросит, почему нет пассажиров, хотя стюардессы развозят бортпитание, а зрителям предлагают взлетные леденцы. Все страсти кипят среди членов экипажа: командир корабля и рыжая стюардесса крутят любовь, две ее товарки оживленно это дело обсуждают (идет фрагмент из комической оперы "Запрет на любовь", уже поставленной "Геликоном" год назад). В отличие от случайных в музыкальном театре режиссеров, Бертман черпает режиссерские приемы не из либретто, а непосредственно из партитуры, "выращивая" их из музыки. Так и этот фрагмент, один из лучших в спектакле: его юмор носит чисто музыкальный характер, сорочьи тремоло двух стюардесс роскошно передают жуткий накал дамской сплетни, зал смеется.
При этом на титры с переводом можно не смотреть - даже нужно не смотреть: там тянется обычная вагнеровская бодяга, выспренняя, помпезная и бессмысленная.
Увертюра к "Риенци" будет вовремя разбавлена оживлением в зале: разносят леденцы. "Полет валькирий" сопровождает традиционный инструктаж, как пользоваться надувными спасательными жилетами, он естественно перетекает в пародийную пантомиму: нельзя курить, нельзя драться, но можно и нужно спать.
Эти увеселительные аттракционы добавляют музыке искомое (или утраченное) человеческое измерение. Но, конечно, и исправно от нее отвлекают. Вагнеровские страсти кипят в креслах или даже на полу лайнера. Единство места, замкнутость пространства в какой-то момент начинает очень чувствоваться - оно явно сковывает фантазию режиссера и, чего особенно жаль, делает невозможной ту романтику, которая все-таки присуща Вагнеру - наивная, тяжеловесная, громоздкая, неподвижная, монументальная, но романтика. Но за иллюминаторами мчатся тучи (световое решение спектакля, как всегда, - шедевр Дамира Исмагилова), иногда там мелькают человеческие торсы, лица, руки, пытающиеся удержать нечто, светосигнальная аэропортовая башня в центре зала напоминает о бездушном мире техники. Романтике здесь не может быть места. Бертман с его безошибочной интуицией чувствует в музыке это несообразное сочетание рационального ума и притворной, назойливо разыгрываемой, ненатуральной страсти. Вагнер, помещенный в авиалайнер, действительно становится апофеозом этой ненатуральности, этой величественной, этой прекрасной притворности.
Так в середине злосчастного ХХ века он уродливо раздулся в одно из нацистских чудищ, пока не лопнул, оставив после себя дурную память. Может поэтому, так хотелось, чтобы этот авиалайнер в финале постигла участь, которой он заслуживает, - чтобы он грохнулся. Но он благополучно долетел до финальных аплодисментов, чем лишний раз подчеркнул: ни эта музыка, ни эта идеология никуда не делись, они по-прежнему с нами.
Разумеется, божественные вагнеровские страсти ни в какое единое действо этот лайнер не сцепил. Но, спрессовав их в самолетном фюзеляже, очень точно передал их природу: гипноз, грезы наяву, полусон, коллективное бессознательное.
Оркестр "Геликона", уверенно и артистично ведомый Владимиром Понькиным, после некоторой очереди киксов собрался и второй акт провел так самоотверженно, как только и можно играть Вагнера - и плотность звучания меди, и громогласное дыхание скрипок были на той высоте, которую, предполагается, уже набрал авиалайнер. И оркестр и солисты скрупулезно и часто очень успешно имитировали тот "вагнеровский стиль", который почему-то стал эталонным.
Мои надежды, что такой чуткий музыкант, как Владимир Понькин, и такой тонкий режиссер, как Дмитрий Бертман, попробуют вернуть миру другого Вагнера, который хранится только в совсем уже древних записях, были разбиты в пух и прах. Возможно, потому, что я неправ, и "другой, настоящий Вагнер" мне только мерещится.