Поделиться
Спектакль, однако, вонзается в самые потаенные, самые сокровенные места этого самого city - "Последние дни" разыгрываются в исторических интерьерах зала заседаний венского парламента. Того места, где заседали - что там отцы города! - отцы империи.
Спектакль начинается с того, что какой-то важный господин приводит сюда стайку уборщиц в салатовых халатах и прежде чем дать им заняться своим делом, объясняет историческую ценность этого места. Когда он уходит, те на всевозможных наречиях бывшей Австро-Венгерской империи сообщают друг другу, что ничего не поняли, после чего их конфиденциальный разговор, видимо, быстро переходит на целлюлит и вообще на состояние ног, потому что эти ноги задираются для осмотра на исторические парламентские скамьи...
Важный господин затем приведет сюда еще туристов-японцев, однако спектакль - вовсе не о деградации "храма демократии" в куриозальный объект для взгляда извне. Главная тема спектакля заявлена совершенно ясно: это судьба евреев, из этого "храма" заранее исключенных. В спектакле звучат документально зафиксированные парламентские речи на эту тему - произнесенные здесь еще под конец XIX - в начале ХХ века. Например, почти дословно воспроизведенная речь Карла Люгера.
Над той ролью, которую сыграл легендарный бургомистр в оформлении антисемитского дискурса, венцы вынуждены были призадуматься по крайней мере с тех пор, как нобелевский лауреат Эрик Кандель посчитал невозможным называться австрийцем, пока один из бульваров знаменитого Ринга носит имя человека, вызвавшего восхищение самого Гитлера. В результате, после долгих дебатов, бульвар Карла Люгера был все-таки переименован - в Университетский.
Дело конечно, не в формальных переименованиях. Бульвар, в силу своей центральности в топографии Вены, был, конечно, лишь самым заметным не "ком-иль-фо". А что делать с памятниками, или с продолжающей носить то же имя площадью? Факт,что Люгер сыграл решающую роль именно в артикуляции антисемизма, как определенной прагматически-важной политической идеологии. Одновременно, однако, признается, что в "его времена" евреи практически еще не испытывали притесенений, немало евреев было и в ближайшем его окружении. Даже Стефан Цвейг вспоминал о его правлении как о "совершенно справедливом и типичном для демократии"... По всей вероятности, Люгер использовал антисемитскую риторику чисто популистски, для политических целей. Может ли это, однако, снять с него вину за то, что та же риторика стала орудием Холокоста?
Пожалуй, приметой многих сегодняшних спектаклей, исследующих антисемитизм, стало обращение именно не к его самым оголтелым и априори заслуживающим осуждения формам, а к тому, что хотело бы выглядеть его "скромным обаянием". Так, недавно вышедший в Венгрии спектакль братьев Мохачи "Шериф гетто" начинается с анекдотов о евреях - так называемых "безобидных" анекдотов. Даже вполне можно себе представить, что их рассказывают - со столь известной самоиронией - сами евреи. Анекдоты повторяются до бесконечности, с еле заметными изменениями... Изменениями не в тексте - в интонациях. И, увы, нельзя не признать, что довольно быстро в них начинает слышаться ехидное злорадство.
"Обаятельность" - это, пожалуй, главное качество, которое запомнили люди и в "прекрасном Карле". Его речь в австрийском парламенте - как она предстает в спектакле Марталера - кажется полной противоположностью истерическим перформансам Гитлера. Тут мы видим суперспокойного, солидного уже самой массой своего тела человека, медленно и веско, как бы с ленью, как бы с брезгливостью (что ему приходится озвучивать столь очевидные вещи), роняющего свои слова: о том, что куда он ни пойдет, - в банк ли, в магазин ли, на концерт - везде полно евреев... Кажется, эти фантасмагорические толпы евреев заполнят сейчас пустеющие парламентские места.
Но речь одновременно идет о совершенно другом отсутствии, которое спектакль делает ощутимым: почти весь его музыкальный материал - где неожиданно преобладает инструментальная музыка - взят из произведений еврейских композиторов, практических забытых; во всяком случае отнюдь не так присутствующих в концертах, как это опасался Карл Люгер. Эта музыка - особенно болезненные, экспрессионистские надломы струнных квартетов Петера Хааса и Виктора Ульмана - становится выражением вынужденной, навязанной немоты. Главный музыкальный мотив "Последних дней" - записанный на листочке музыкальный фрагмент Виктор Ульмана - последнее, что, по всей видимости, он сочинил в Терезине, перед отправкой в Освенцим...
К концу спектакля музыка уже, казалось бы, полностью вытесняет слово. Странное, призрачное присутствие-отсутствие наполняет старый зал. Пока, наконец, вереница духов - недавних уборщиц и шутов, затем - депутатов и депутаток, теперь же одетых в серую и будничную одежды 1940-х, - удаляясь по галерее из зала, не споет смиренный хор из оратории Феликса Мендельсона "Илья": "Wer bis an das Ende beharrt, der wird selig". Кто продержится до конца, тот спасется.