Поделиться
Общее между ними - интерес к анимации и традициям сюрреализма. Но если Натали Юрберг вдохновляется детскими сказками и пластилиновыми фигурками, то Ян Шванкмайер, по его собственному выражению, выстраивает узкий арку-мост между художником XVI века Джузеппе Арчимбольдо, представлявшим фигуры божеств "Времен года" сложенными из цветов и плодов, и сюрреалистами Андре Бретоном и Луисом Бунюэлем.
Впрочем, при ближайшем рассмотрении выясняется, что мост не так уж узок. На этом "мосту" можно обнаружить посвящение Марселю Дюшану (в тактильной поэме "Пожалуйста, прикоснись") и отсылки к дюреровской гравюре "Рыцарь, смерть и дьявол" ("Марионетка смерти")… Плюс - оммажи африканским фетишам и маскам, древним томам по "Естественной истории" и "Песням Мальдорора". Фактически выставка оказывается сложно организованным и ясно структурированным коллажом, который мимикрирует под коллекцию диковин, или кунсткамеру. В нем есть "Скульптуры жеста", "Фетиши и марионетки", раздел "Естественная история", "Рисунки медиумов", серия объектов "Конец цивилизации"… Идеальным прообразом этого собрания стала одна из самых знаменитых и богатейших кунсткамер Европы, которая была у Рудольфа II, императора Священной Римской империи, двор которого долгое время находился в Праге, а художником при этом дворе был как раз итальянец Арчимбольдо. Эта кунсткамера была разграблена во время 30-летней войны (Шванкмайер не забывает уточнить, что тут постарались солдаты шведского короля Густава). По сути художник создает фантастическое пространство, похожее на реконструкции и на перевод воображаемой коллекции в реальность.
Тут имеет смысл уточнить, что сам Ян Шванкмайер - обладатель обширных коллекций рисунков "автоматического письма", африканских масок, фетишей и прочих чудесных вещей. Иначе говоря, у истоков его воображения есть и вполне реально существующие объекты. Кроме того, зыбкость границы между воображаемым и реальным пространствами для художника - что-то вроде аксиомы. Не случайно в своих полемичных "10 заповедях" (1999), он заявляет: "Воображение революционно, потому что противопоставляет возможное действительному. (…) Воображение - это ценнейший дар, полученный человечеством. Воображение, а не труд, сделало человека человеком".
Самое неожиданное тут - упоминание о "революционности" и явная полемика с классическим трудом Энгельса, который когда-то "проходил" каждый студент. Сюрреалист Шванкмайер, который всегда раз подчеркнуть, что его интересуют глубины подсознания, бескрайнее бессознательного, архаика вкупе с автоматическим письмом, как выясняется, готов поднять флаг революции. Сюрреалистической революции, разумеется.
А для этого воображение переводится в самую что ни на есть реальность, которую можно потрогать, пощупать, - в "скульптуры жеста". Из скульптур, которые становятся отпечатками "окаменевших эмоций" он складывает коллажи, дополняет их текстами и рисунками, выстраивает серии. В результате получаются завораживающие "тактильные поэмы". Там старые черно-белые фотографии вдруг "прорастают" бесформенными гипсовыми заковыками, отдаленно напоминающими улиток без ракушек, и тревожат неясной угрозой. Встреча фотографии и "тактильного объекта" не обещает мирного симбиоза реальности и воображения. Наоборот, они благополучно пожирают друг друга. Мирная встреча вообще не тот сюжет, который любит Шванкмайер. Достаточно посмотреть его давнюю анимацию "Воображаемый диалог" (1982) или легендарный фильм "Полено", чтобы понять: художник работает с тем, что мы хотели бы забыть. С агрессией и страхами, неумением слышать (не говоря уж о том, чтобы понимать) другого, с подавленными желаниями и реализованными мечтам…
Обычные сюжеты сюрреалистов, скажете вы. Но чем агрессивнее цивилизация навязывает рациональный образ героя-потребителя, тем очевиднее, что "веселый роджер" большой сюрреалистической революции собирает все больше поклонников. Причину Шванкмайер нам объяснил: "Антиэстетический подход приближает к выходу на свободу. Если в творчестве и есть какой-то смысл, то только тот, что оно нас освобождает".