Поделиться
Если не прошло - тем более. Сознанием зрителя в спектакле манипулируют агрессивно и без нюансов. Пять часов кряду, под жужжащий, монотонный и хорошо запрятанный звук, роман Достоевского перерабатывается в антиутопию Владимира Сорокина.
Фокус состоял именно в том, чтобы "клейкие зеленые листочки" (они растут из деревянных протезов Лизы Хохлаковой) и духовные искания "русских мальчиков" поместить в контекст "Скотского TV" (так называется телевидение Скотопригоньевска, в котором главной новостью дня является зловонный дух, исходящий от новопреставленного старца Зосимы).
Спектакль построен как провокационный памфлет, в котором все содержание нашей социальной жизни предано злому осмеянию. Карамазовщина для режиссера - это не тема школьного сочинения, а въевшаяся в костный состав русской жизни привычка к сладострастному самоистязанию и истязанию близких, похотливая страсть к преступлению, покрытая сусальным слоем ханжеского благочестия.
Еще со времен "Волков и овец" в "Табакерке" режиссер развязал свой ожесточенный бой с религиозным и культурным ханжеством современной России. В "Идеальном муже" - самой скандальной премьере прошлого сезона - гламурный священник благословлял непотребства политических и финансовых воротил.
В "Карамазовых" он превращает старца Зосиму в исполнении Виктора Вержбицкого в сладкоречивого манерного резонера, окормляющего скотопригоньевскую элиту, дарит ему рыженькую челочку и камзол с люрексом, а в качестве бонуса поручает еще и роль Смердякова, мечтавшего о карьере священнослужителя, но ставшего поваром у своего отца Федора Карамазова.
Роскошный кабинет коричневого кафеля, украшенный голубым узором в русском стиле, уставленный солидными кожаными диванами и массивным креслом с бычьей мордой, занял собою все пространство сцены (художник Лариса Ломакина). Его темные тона удивительно перекликаются с колором выставки к 400-летию дома Романовых в Манеже.
Эстетический и идеологический трэш усилен фрагментами голливудских "хорроров", которые Хохлакова-мать (Марина Зудина) смотрит с молодым поклонником своих капиталов (Максим Матвеев). Собственно, все в спектакле - трэш и хоррор: дорогущие плазмы выползают из всех кафельных моргоподобных стен и дублируют все, что происходит на сцене и за ее пределами, включая кафельные коридоры будущей жизни, куда под музыку Альбинони и в напоминание о фильмах Тарковского уходят разнообразные слезы младенцев.
Два глаза - левый и правый, зачем-то сыгранные актерами-близнецами Артемом и Владимиром Панчиками - невидимо стоящие за огромными камерами, снимают все подряд. На сцену смотреть не хочется - так впечатляют эти плазмы.
Красавец Игорь Миркурбанов играет Федора Карамазова, отца семейства, который под песню "Родительский дом" бьет какого-то сына, а в финале превращается в черта и устраивает, наконец, самый радикальный аттракцион всего спектакля - поет "Я люблю тебя, жизнь" от его зловещего лица. Любимая песня наших бабушек и дедушек, неотъемлемый родовой признак советских семей, "святая святых" нашей памяти язвит в самое сердце - почти как кощунственный перформанс известных барышень. "Есть любовь у меня - жизнь, ты знаешь, что это такое". Любовь, сгноившая не одного русского и нерусского мальчика, уничтожившая жизнь не одному поколению советских людей, была воспета всенародно любимым баритоном Марка Бернеса. Ее, как и ошметки Лизаветы Смердящей, сольет в унитаз Зосима-Смердяков. А чтобы образ авангардного перформанса стал еще яснее, Богомолов устраивает целое кладбище из унитазов - не золотых, уорхолловских, но тоже вполне солидных. На них написаны даты жизни и смерти Федора, Алеши, Дмитрия Карамазовых и самой Лизаветы.
Тонкоголосый фанатик Алеша в исполнении Розы Хайрулиной кажется не менее отвратительным, чем Зосима-Смердяков у Вержбицкого. Дмитрий в яростном исполнении Филиппа Янковского, залетевшего сюда из какого-то совсем другого спектакля, умирает в петле, а не в каторге намного раньше других братьев (явно в напоминание обо всех, неправедно томящихся в тюрьмах). Отношения отцов и детей, столь важные для... Богомолова, здесь обретают биографические черты: избитый в тюрьме молодой правдоискатель стоит с петлей на шее в такой же романтической позе, как его отец Олег Янковский стоял в финале фильма "Тот самый Мюнхгаузен". Богомолов подключает к своему провокативному памфлету важнейшие слепки нашей эмоциональной памяти - конечно, для того, чтобы сделать нам как можно больней.
Но, кажется, это и становится его главным художественным проигрышем. Агрессивный способ контакта с публикой, которой пять часов кряду навязывается угол чтения, выглядит, несмотря на все старания, устаревшим и до боли напоминает тех, кого с таким решительным сарказмом критикует Богомолов. Так часто бывает: война обнаруживает в противниках больше сходства, чем различия, а глубина отрицания только сильней выдает в критике свойства непереносимого для него объекта.