Поделиться
В Новом Манеже эти обугленные по краям гуаши, пейзажи, портреты и рисунки животных, которые, признаться, тоже очень хочется назвать портретами, благо у каждой кошки, собаки, вороны Зверев обнаруживает их собственную, весьма выразительную натуру, погружены в полумрак и подсвечены рассеянным светом. За круглой тумбой, оклеенной афишами московской выставки 1984 года, небольшой кинозал, где идут четыре документальных фильма о художнике. Эти фильмы, особенно изобретательно и точно сделанная картина "Садись, детуля, я тебя увековечу", дарят не только встречу с живым Зверевым, бесприютным, как Каштанка, "неуклепым" (если вспомнить его словечко), невероятно одаренным художником. Они выявляют удивительную кинематографичность его работ. Дело даже не в том артистизме, с которым он создавал свои работы, превращая едва ли не любой предмет - хоть вареную свеклу, хоть подсолнечное масло - в краску или инструмент художника. Скорее причина в том, под рукой Зверева не только рисунки, гуаши, но и пейзажи, написанные маслом, становились моментальными слепками мгновения не столько сиюминутных внешних примет, сколько интонации, настроения. Странным образом эта мимолетность, подвижность, изменчивость образа не превращалась в неопределенность. Наоборот, из разбегающихся вроде бы пятен, линий, точек вдруг проступал взгляд, жест, образ. Не деконструкция формы или экспрессия абстракции, похоже, его интересовала, а появление, "рождение" образа из небытия белого листа.
Это появление, кажется, давалось ему легко. Легкость, стремительность "перформанса" вроде бы балансировала между фокусом, трюком и чудом. А сам художник - между факиром, клоуном и "волшебником". Но, судя по супрематической серии, по ранним графическим работам, демонстрирующим безупречное чувство композиции, по ню, совершенно "матиссовским" по духу, Зверев (по крайней мере в молодости) весьма последовательно проходил школу как минимум искусства ХХ века. Числя при этом, если верить воспоминаниям Натальи Шмельковой, своим учителем Леонардо да Винчи. Зверев "был поражен одинаковости в выражении мыслей наших". Заявление дерзкое для человека, за плечами которого было официально только ремесленное училище, но свидетельствующее, кстати, о том, что этот художник милостью божьей вовсе не жаждал бравировать отсутствием школы. Все, что угодно, только не "наивный" художник. Похоже, наоборот, он стремился сделать рывок, который был на грани возможного. И коллекция раннего авангарда, которую собирал Георгий Костаки, для Анатолия Зверева была явно не "фоном" общения, а школой, доступной в те годы не так уж и многим.
Нет, он не был тем, кого американцы называют self-made man. Гораздо больше этот пьющий русский, с не самым простым характером, напоминал обитателей парижского "Улья", снимавших крохотные мастерские, рисовавших селедку и тут же жадно съедавших "натюрморт", голодных завсегдатаев музеев и посетителей кафе, рисовавших, если не врет легенда, как Модильяни, за гроши. Зверева как-то легко представить на Монпарнасе, в Париже 1920-х годов. Есть странная точность в том, что первая персональная выставка Анатолия Зверева была показана в Париже в 1965 году. Ее организовал Игорь Маркевич, известный дирижер, коллекционер. Это о Звереве Кокто скажет "китайский Домье" (отчего же китайский?), а Пикассо назовет "лучшим русским рисовальщиком".
Когда Костаки уезжал в 1977 году, свою коллекцию русского авангарда он отдал Третьяковской галерее. Что касается работ Зверева, то их считали... папками. Как вспоминает Алика Костаки, "значилось просто "7 папок Зверева". Толины работы нам просто отдали от греха подальше: "Не имеют художественной ценности!" Сегодня благодаря ее дару около 600 работ Анатолия Зверева возвращаются обратно в Россию. Для Музея АЗ лучшего начала не придумать.