Поделиться
Надо сказать, для того, чтобы отобрать 400 произведений 111 авторов кураторам Маттиасу Флюгге и Маттиасу Винцену, пришлось с немецкой основательностью перелопатить почти двадцать три тысячи (!) работ двух тысяч художников. Собственно, весь художественный фонд IFA. Фонд этот складывался не то, чтобы стихийно, но благодаря тем выставкам, которые показывал Институт за рубежом в течение почти 60 лет, с 1949 года. Кураторы, которые приглашались для этих целей, оставались вполне независимыми в выборе. В том смысле, что от них не требовали создавать позитивный имидж страны, так сказать - витрину для "внешнего" мира. К тому же у всех был свеж в памяти опыт использования искусства нацистами, в своей агрессивной культурной политике опиравшихся на традицию, классику, национальную мифологию. Словом, кураторы IFA были вольны в своих художественных предпочтениях и представлениях об актуальности.
Мало того, художники тоже вовсе не жаждали отвечать за "всю" Германию, или даже одну ее часть. Йозеф Бойс, например, в 1974 году вообще трое суток просидел, обернутый войлоком, наедине с койотом в нью-йоркской галерее, куда был доставлен прямо из аэропорта на "скорой помощи", и таким же манером был отправлен обратно. Ничего себе - дипломатия! Спрашивается, кого представлял Бойс? Уж точно не Западную Германию. К тому времени Бойс не мог представлять даже Дюссельдорфскую академию художеств, откуда его со скандалом уволили аж дважды, последний раз - в 1972. В частности, потому, что с послушанием вышестоящим чинам у этого профессора были явно проблемы. К примеру, в его классе однажды оказалось 400 студентов, поскольку профессор решил, что несправедливо ограничивать доступ к образованию предварительным отбором. В общем, никакого порядка.
Тем не менее сегодня без работ Йозефа Бойса пути ни немецкого, ни мирового искусства представить невозможно. Так же, как, допустим, без его друга Нам Джун Пайка, который, прежде чем поразить нью-йоркскую арт-сцену, впечатлил немцев. Этот культовый герой движения Fluxus свой путь нашел именно в Германии, куда он перебрался из Токио в 1956. Он работал в Кёльне с 1958 до 1963 и участвовал в летних семинарах в Дармштадте, где познакомился с композиторами Штокхаузеном и Кейджем. Вряд ли кореец Нам Джун Пайк и литовец Джордж Мачюнас, встречаясь в Висбадене на фестивалях Fluxus'a, обсуждали пути немецкого искусства. Их, как и Вольфа Фостеля, и Дитера Рота, и Эммета Уильямса интересовало расширение пространства искусства, включение в него случайного, повседневного, понимание его не как некоего важного объекта, который можно повесить на сцену, положить на полочку и похвастаться перед гостями, а как процесса... Неудивительно, что у них и концерты, и выставки плавно переходили в перформанс.
Сегодня на выставке на Петровке можно увидеть бронзового Будду перед телевизором, в котором вместо экрана - горящая свеча ("Улыбающийся Будда" Нам Джун Пайка), и оммаж Мачюнасу от Вольфа Фостеля - старое литовское пианино, слегка раскрашенное, с горой чемоданов наверху и окружении тележек из супермаркета. Это вам не музыка сфер! Это визуальный образ безумной какофонии городской жизни, в которой звонки телефонов, грохот тележек, съезжающих или въезжающих соседей, назойливый голос рекламных объявлений и трансляция классического концерта обрушиваются на нас одновременно. И это - представьте себе! - доходчивый образ мира, в котором искусству приходится находить путь к зрителю. В том числе и немецкому, но не только.
Впрочем, эта выставка замечательна не только тем, что дает богатый материал для размышлений об эффективной культурной политике, так сказать, в ретроспективе. Она сама оказывается впечатляющим жестом культурной политики, обращенным, между прочим, и к самим немцам. Не случайно, до того, как отправиться в международное турнэ проект был показан в Карлсруэ, в Центре искусств и медиатехнологи (ZKM). Кураторы, рассказывая об истории послевоенного искусства Германии, не делят художников на "осси" и "весси", то бишь восточных, живших в ГДР, и западных. Они подчеркивают не различия - сходство художественных задач, поисков, школ и опыта. В результате история о путях немецкого искусства становится рассказом о единстве народа, через сердце которого прошла трещина Берлинской стены. Это очень сильный ход.
Конечно, у кураторов на руках были козыри. Дело в том, что после объединения Германии в 1991 году Институту (IFA) в Штургарте были отданы часть фондов Выставочного центра ГДР. Что, впрочем, не мешало тому, что многие искусство ГДР рассматривали как продукт замкнутой идеологической системы. Не резервация для индейцев, конечно, но в общем нечто отдельное. Дескать, что поделать, не повезло людям - у них особый путь развития. Маттиас Флюгге и Маттиас Винцен попытались увидеть и продемонстрировать, нет, не независимость искусства от политики, но то, что, во-первых, говоря высоким штилем, дух дышит, где хочет, а во-вторых, идеи все равно "витают в воздухе". Среди самых ошеломляющих тому примеров - запись спектакля Missa Nigra 1979 года, где сценографом и режиссером выступил художник из Лейпцига Хартвиг Эберсбах, музыку написал Фридрих Шенкер. Театральная мистерия, брутальное действо, где актеры в окровавленных балахонах вздергивают кукол на виселицу, сюрреалистические образы напоминают то ли о венских акционистах, то ли об античной трагедии, то ли об апокалипсисе. Представить невозможно, что эта постановка могла быть показано в ГДР по телевидению. Но она была показана - 5 сентября 1982 года. Возможным эту трансляцию сделало то, что коллаж из фотографий, флагов, рисунков отсылал к трагедии военного переворота 1973 года в Чили, в результате которого к власти пришла хунта Пиночета.
Словом, история искусства полна неожиданностей. И кураторы выставки эти неожиданности сумели подать выигрышно. Среди нескольких сюжетов, которые намечает экспозиция, - утверждение фотографии как равноправного языка искусства. Впрочем, на выставке включение фотографических работ в диалог с живописью, инсталляциями, видео, помогает также напомнить зрителю об историческом контексте. Он возникает за фотографиями Арно Фишера из невышедшей книги о Берлинской стене или съемкой Барбары Клемм пресловутого поцелуя Брежневым Хонеккера (1979), за серией портретов работниц швейной фабрики от Хельги Парис (1984) или "Интерьерами", снятыми Томасом Руффом, наконец, съемкой Юлианом Рёдером акций антиглобалистов в разных городах Европы... Перед нами пунктир истории, у которой открытый финал.