Поделиться
По совпадению спектакль "Дон Жуан" Александра Тителя вышел практически вслед чарующей "Cosi fan tutte", выпущенной на Новой сцене Большого театра. Но в реестре самого Тителя эта часть моцартовско-дапонтевской любовной трилогии числится с 2006 года - среди лучших его работ, сделанных в Музтеатре Станиславского и Немировича-Данченко. Тогда, в "Cosi" он нашел удивительный тон веселой и нежной иронии, так уместно украсившей моцартовскую меланхолию о природе женского непостоянства.
Теперь в "Дон Жуане" Титель обратился к глубинному феномену мужской чувственности, имеющему в мировой культуре своего главного проводника - знаменитого севильского любовника дона Жуана. Образ, волновавший Моцарта не столько своим необузданным желанием бесконечных наслаждений, за порогом которых остается несметное число женских жертв, сколько присутствием в жуановском мифе темы возмездия, вмешательства сверхъестественных сил. Моцарт передал в музыке это невероятное и потрясающее столкновение человеческой жизни и вторгающейся в нее иррациональной стихии - как чувственной, бессознательно инстинктивной, так и мистической, высшей, управляющей судьбой. Ироничный Моцарт, конечно, добавил "игры" в свою величественную драму, создав ее в веселом духе "giocoso" - "Наказанный распутник, или дон Жуан", но категорически отверг при этом ходульную схему "наказания за разврат".
Александр Титель последовал одновременно и за Моцартом, и за доном Жуаном, решив поставить даже не историю распутника, а сам "принцип Дон Жуана" - то, что представляет собой его феномен с точки зрения современного сознания, прошедшего через психоанализ. Иллюстрация идеи - впечатляющий сценографический образ, соединивший в себе фантасмагорию сновидения и реальности, музыку и вечность: гигантское, под колосники, сооружение - пирамида-стена из черных фортепиано, напоминающих одновременно орган и стену колумбария. У этой стены и начнется отсчет времени в спектакле, когда подняв крышки с клавиатур, герои оперы заиграют ансамблем. На этих же черных-пречерных, как в кошмарном сновидении, крышках Дон Жуан овладеет донной Анной и убьет ее отца. Из недр этой же мрачной стены явится в финале покойник Командор (Дмитрий Степанович), завлекая Жуана в зияющие под крышками загадочные темные полости.
Но стена эта обернется к публике и своей другой, изнаночной стороной, увитой "дионисийской" виноградной лозой со спелыми алыми гроздьями. Это мир любовных утех Жуана, такой же глубинный, сновидческий как и мистика вечности. Только здесь сквозь неясные дыры плотной лозы проглядывают теперь прекрасные руки, головы, страсти. Женщины - разные "по масти": зрелая брюнетка донна Анна (Хибла Герзмава), утонченная рыжеволосая донна Эльвира (Наталья Петрожицкая), юная блондинка Церлина (Инна Клочко). Невозможно распознать, кто их них крестьянка, кто - донна, потому что все они - женщины Жуана.
Мужчины в спектакле тоже соответствуют Жуану: и Лепорелло (Денис Макаров), вдохновенно записывающий (творящий) его Книгу похождений, обманом овладевающий Эльвирой. И жених дон Оттавио (Сергей Балашов), от которого с криком убегает невеста донна Анна. И Мазетто (Максим Осокин), угрюмец, расцветающий только в любовной игре со своей Церлиной. Но центром этого крутящегося виноградного "рая" является, конечно, сам Жуан - воплощение обольстительной мужской харизмы. У Дмитрия Зуева Жуан - легкий, красивый, напористый, инстинктивно реагирующий на красоту и умело открывающий в женщинах их темперамент. Он искуситель, своего рода, обаятельный Мефистофель, который может проникнуть в каждого. И в финале, когда в потрясающей сцене с медленно надвигающейся в полумраке на публику колумбарной стеной Жуан с предсмертным криком "затягивается" под черную крышку, это вряд ли является для него концом: в любое мгновение он может появиться вновь. Он вечен, как архетип, как инстинкт, как принцип.
Поразительно, но сложнейший по структуре спектакль с многослойной оптикой получился у Тителя не перегруженным, а легким и подчеркнуто эстетичным. В спектакле красиво подана каждая деталь - от мизансцен до сценического света, от психологии персонажей до игры в маски, в переодевания, в символические сновидения. Но главное - не нарушена связь с моцартовской музыкой, которая под руководством Уильяма Лейси развернулась в эффектную звуковую картину с таинственными тремоло и зловещими унисонами, с раскатами литавр и нежными клавесинными речитативами, с любовными романсами и страстными ариями, искусно звучавшими у всех участников спектакля. Тот случай, когда хочется сказать: браво!