Поделиться
Естественно, Александр Максимов (1930 - 1992) рисовал не только в Бескудниково, но и под Тамбовом, на даче, и на южном пляже, обгоревший, накрывшись полотенцем, и в электричках, на которых он добирался до дачи, и в автобусах, в которых он ездил в литографическую мастерскую на Верхней Масловке и в свою мастерскую в Новогиреево… В Бескудниково он рисовал больше, потому что он там жил. С женой Верой Джигирь в обычной маленькой квартире с двумя смежными комнатками.
Вообще-то, такое впечатление, что он рисовал всегда и везде. Любимый девиз Пауля Клее "Ни дня без линии!" вполне мог бы стать и motto Александра Максимова. При взгляде на его поздние рисунки 1990-1991 годов, сделанные в Софринской электричке или метро, может показаться, что перед нами обычные карандашные зарисовки с натуры - своего рода ежедневные упражнения профи для поддержания формы. Но тогда зачем на этих листках с рисунками сапожек, складок брюк, туристических ботинок или стоящего у ног пассажира метро портфеля появляется надпись об их обладателях и дата рисунка? Эти подписи могли бы легко скакнуть в какой-нибудь комикс. Реплика на полях: "Ха-ха-ха!" - весело смеется владелец черного чемодана", - вроде бы подразумевает продолжение. Но продолжения не следует. Вместо сюжетной связки - дата, с точностью до минут. Листок альбома превращается в опавший лист календаря. "Подножный корм" художника - в копилку мгновений вечности.
Но Максимов, пожалуй, не просто коллекционер мгновений. Его рисунки-записи, которые в ворохе домашнего архива, наверняка, накладывались друг на друга вроде коллажей Курта Швиттерса, в пространстве экспозиции превращаются в тот "литературный" монтаж, который любил, например, Дон Пассос. Был такой роман "Манхэттен", в котором повествование напоминало коллаж из реплик, ситуаций, обрывков диалогов. Это был принцип почти киношного монтажа, но перенесенный на почву романа. Понятно, что Джон Дон Пассос не был первым, создававшим из "диссонансов" симфонию большого города, но разговор сейчас не о нем. Максимов в 1990-е, похоже, складывал свой городской "роман" в рисунках. Не про Манхэттен или Монпарнас - про Бескудниково, московское метро и сумбурную музыку электричек.
Это сближение альбомных листов, "подножных" зарисовок с модернистским романом может показаться, мягко говоря, диковатым. Дескать, какой же Максимов модернист, если самые известные выставки, в которых он при жизни участвовал, были связаны с "аранжировкой русского лубка"? По крайней мере, после выставки с таким названием в Русском музее в 1977 (в ней, кроме Максимова, участвовали Леонид Курзенков и Николай Воронков) его имя стало ассоциироваться с этой традицией.
Начнем с того, что наследие Максимова гораздо шире "аранжировки" лубка. Большая выставка в Третьяковской галерее в 2005 году, уже после смерти художника, тому свидетельство. Та выставка не зря называлась "Зигзаги" и как раз демонстрировала огромный диапазон его творчества. От лубка до абстракции, от экспрессионистской живописи - до серии рисунков наколок, увиденных на пляже в Малореченском у Черного моря, от бытовых зарисовок - до "портрета" комара крупным планом с подписью "Он никогда не видел выставки "Интерпресс" (1968). Для профессионала лубок был лишь одним из художественных языков, которыми он отлично владел. Языком, которым он охотно пользовался при "переводе" образов кино, например. Достаточно взглянуть на лубочную картину по мотивам фильма "Фантомас" (1967), где Жана Моро не спутаешь с Луи де Фюнесом, чтобы понять, что художника интересовали "перекрестки", где могли бы встретиться народная культура и массовая.
Кроме того, сам по себе интерес к лубку как раз свидетельствует об интересе к модернистским традициям. Можно вспомнить Ларионова и Гончарову с их интересом к архаике, иконам, вывескам, лубку, а можно и Пикассо с его завороженностью африканскими масками. Художники начала ХХ века искали альтернативу привычной стертости "культурной речи" реализма. Именно этим был занят, судя по всему, и Александр Максимов. Среди самых любопытных работ, показанных в "Ковчеге", - "аранжировка" пикассовского "Танца с бандерильями" на язык… античных ваз VII века до н.э. из ГМИИ им. А.С. Пушкина. Внизу рисунка - своего рода общий знаменатель, объясняющий сближение, - абрис голов танцовщицы, быка и мужчины с рисунка испанца. Иначе говоря, Максимов переводит изящную речь Пикассо, увлеченного неоклассикой, античностью и нарисовавшего испанский танец в "греческом" стиле, на язык оригинала, то бишь древних аттических ваз.
Ну, и судя по комментарию автора на полях рисунка, Максимов был не прочь еще скрестить противоположности - индивидуальность, психологическую точность авторского рисунка ХХ века и конструктивность, безличность, знаковость росписи ваз. В сущности, это именно та задача, которую Максимов решал и в своих работах. Скажем, если начать рассматривать литографию "Метро" (1967), ту самую, где эскалатор с людьми похож на огромную лодку, то выяснится, что найти двух одинаковых человечков на ступеньках практически невозможно. Вроде бы перед нами череда похожих на деревянных солдатиков персонажей, но рисунок каждого неповторим. У одного на квадратной голове шляпа, похожая на кораблик, у тетеньки - берет, один - с портфелем, другой держит за руку ребенка…
Рассматривать работы Максимова захватывающе интересно. Он может нарисовать свой поход за продуктами, но сюжет быстро превратится в "портреты" еды - с ценами за пакет риса (2 сорта), молока или пачку творога… Словом, рисунок обратится в коллаж, в центре которого - оригинал чека. А началось-то все с того, что художнику чек некуда было выбросить. Вкус к деталям, снайперскую точность глаза он, похоже, воспитывал в себе давно. Среди его ранних работ 1962 года есть смешной рисунок "Зимняя прогулка", где молодая пара марширует по улице широким шагом на манер персонажей с плакатов - с детской коляской перед собой. Рисунок, конечно, смахивает на пародию на "суровый стиль", но вполне добродушную. Отсмеявшись, обратите внимание на коляску: помимо колес, у нее еще и полозья, как у санок, есть. Я не удивлюсь, если все началось с того, что Максимов заинтересовался этой новинкой технического прогресса.
Лубок его интересовал, по-видимому, поскольку позволял соединить индивидуальность и знаковость, и, конечно, рисунок и текст. Для Максимова рисование и письмо - две равно завораживающие стихии. Стихии, в которых равно соединены движение и остановка, линия и точка. Роль "точки", похоже, чаще выполнял рисунок. Он останавливал мгновение, превращал его в "живой монумент": не зря портрет девочки со значком "Клуба любителей пива", сделанный в электричке, изображен в виде бронзового бюста на пьедестале. Зато письмо продолжало "линию", вписывало остановленное мгновение в сюжет движения - электрички, эскалатора, жизни. В этом смысле перекличка листков 1990-х с модернистским романом, можно сказать, продолжение любимых мотивов в новой серии. Другое дело, что этот роман остался недописанным.
Конечно, "аранжировки лубка" Максимова держатся не только на дополнительности слова и рисунка, точки и линии, движения и остановки. Чем стремительнее разбег века, чем чаще апеллирует к светлому будущему или героическому прошлому, тем больше вопросов у художника вопросов о смысле настоящего, тем настойчивее он обращался к конкретным деталям сегодняшнего дня, будь то разговор о пенсиях в булочной, мытье пола или работа на дачных грядках. Серия его литографий 1970-х, где в уголке обязательно написано "мгновение - великое событие", это попытка включить личное переживание мига в поток вечности. Словом, свести лирику и эпос на одной дорожке не в лобовом столкновении, а в совместной дружеской прогулке.
Можно сказать, утопист. Но фокус-то удался. Сегодня его "монументы" убежавшим минутам и дням выглядят эпосом, с любовно выписанными силуэтами любимых, друзей, встречных, с точными деталями быта… Все, что казалось "неглавным" (с точки зрения газетного шума времени), но дорогим и интересным для него, он, как старый Ной, бережно собрал в свою лодку, чтобы плыть по волнам времени. И его корабль плывет…