Поделиться
Как и следовало ожидать, Андрей Могучий представил радикальную интерпретацию хрестоматийной партитуры Римского-Корсакова - демонстративно, по его словам, ниспровергающую стереотипы оперного спектакля. И суть этого эксперимента состояла, конечно, не в том, чтобы герои "Царской невесты" предстали вне исторического антуража времен Ивана Грозного. Могучий попытался в этой "Царской" деконструировать сам тип оперного зрелища, перечитать даже не партитуру, а ее сценический формат. В результате на сцене возникло странное, сюрреалистическое пространство, переместившее действие оперы в поле режиссерских фантазмов: аршинные буквы заменили здесь сценический антураж и мотивации (осенний пейзаж, ласка, совет да любовь, зелье, журавли, счастье и т. п.), в роли опричников и бояр на сцене появились ряженные в кафтаны и меховые шапки "бородатые" дети (для них пришлось даже вписать новую строчку в хоровую партию партитуры), визионерские картины заменили местами действие.
Жених Марфы Иван Лыков поет арию о любви, а его пиджак загорается гирляндой электрических лампочек, двенадцать невест в свадебных платьях пьют из бокалов (смертоносное зелье), а головы их "покрываются" бело-розово-голубым неоновым триколором. Над сценой - приподнятая каменная платформа-плита: игровое пространство, где смешивается все - гротескное, ассоциативное, психологическое, языческое. На сцену опускается из-под колосников лубочный бог и портрет Ивана Васильевича, выезжают гигантские резные идолы, из недр которых являются герои "Царской невесты". В финале каменная плита нависает над умершей невестой "надгробием" с лаконичной кровавой надписью "царь".
Политических смыслов режиссер в спектакле постарался избежать. Но, может, поэтому в сегодняшнее напряженное и жаждущее актуальных размышлений время сценический текст, предложенный Могучим, выглядит несколько отвлеченной абстракцией - сугубо эстетическим экспериментом. И в этом смысле кажется не так уж актуально, будут обряжены в бояр и царя Ивана Васильевича дети или герои появятся на сцене с цирковыми трюками. Все это - лишь набор приемов, попадающих или бьющих мимо смыслов. Парадоксально, но, отталкиваясь от условностей оперного спектакля, Могучий попал в условность другого формата.
Музыкальная часть партитуры Римского-Корсакова при этом не оказалась усеченной. И дирижера Михаила Татарникова точно стоило бы номинировать за потрясающий музыкальный синтез с постановочным решением, создавший целостное впечатление от спектакля. Оркестр Михайловского звучал крепко, точно с какой-то пружинистой легкой энергией, и там, где действие на сцене "тормозилось" статичными мизансценами и "считыванием" смысловых слоев, добавлял и чувственности, и трагизма, и просто привычной красоты музыки Римского-Корсакова. Стоило бы также заметить и отличные вокальные работы в спектакле, одна из которых прозвучала с особой органичностью для этого спектакля, потребовавшего от певцов сложного баланса психологизма и условной напористой артикуляции в зал: партия Грязного в исполнении Александра Кузнецова.