Поделиться
Проект Ирины Наховой для павильона России называется "Зелёный павильон". Это название перекликается с выставкой The Green Show, которую вы делали в 1989 в Нью-Йорке и в которой участвовали Ирина Нахова. Эти выставки как-то связаны?
Маргарита Мастеркова-Тупицына: Ирина решила перекрасить павильон, так как выяснила, что Щусев хотел гармонично вписать его в парковое пространство Джардини и морской лагуны. Когда мы стали обсуждать эту тему, то мне сразу пришло в голову название "Зелёный павильон" по ассоциации с упомянутой "Зелёной выставкой". Для меня обе выставки связаны. В 1980-е годы эта цветовая метафора символизировала радикальные перемены. В конце перестройки зелёный цвет соответствовал упованиям художников из неофициальных кругов - их прогнозам на будущее. Возможно, его обновляющий потенциал оправдает надежды на благоприятный исход текущих событий.
Художник должен для павильона фактически создать новое произведение искусства. Какова роль куратора в этом процессе? Кто он? Оппонент? Катализатор поиска? Организатор побед?
Маргарита Мастеркова-Тупицына: Курировать персональные выставки - не самое моё любимое дело. Это дело кураторов музеев, предпочитающих по долгу службы фокусироваться на известных художниках. Так вышло, что я всю жизнь занималась на Западе неизвестными русскими художниками (я не имею в виду авангард), а потому привыкла решать сама, что может их сделать заметными. Некоторые из них стали известными на Западе. Я говорю о Западе, поскольку мы обсуждаем проект для биеннале в Венеции. Здесь моя задача - это в первую очередь продемонстрировать максимальный (в моем понимании) потенциал таланта, которым наделён художник, и, во-вторых, представить его не как экзотическое или чужеродное явление, а как выразителя злободневных проблем в арт-мире. Отчасти я пытаюсь выстроить модель моего видения современности применительно к искусству и модель видения искусства применительно к современности.
Пять лет назад Вы делали в Лондоне выставку Ирины Наховой и Павла Пепперштейна, в названии которой появлялось уточнение "московский партизанский концептуализм". Что стоит за обновлением определений - "партизанский" вместо "романтический"?
Маргарита Мастеркова-Тупицына: Я не подписывалась под термином "романтический концептуализм". Скажу только, что концептуалисты с самого начала открещивались от статуса "романтиков". Определение "московский партизанский концептуализм" принадлежит Виктору Агамову-Тупицыну, сокуратору лондонской выставки, и служит дополнением к его же термину "московский коммунальный концептуализм". Он подчёркивал связь этого движения с коммунально-речевой стихией. Что касается "партизанского" концептуализма, то эпитет указывал на всё ещё маргинальный статус этого движения в постсоветском пространстве.
Вы известны как человек, страстно и целеустремленно продвигающий российское искусство: конструктивизм, соц-арт и московских художников-концептуалистов. Что самое сложное при предъявлении, показе искусства из России западному зрителю? Изменились трудности, по сравнению с концом 1980-х, когда вы начинали кураторскую деятельность?
Маргарита Мастеркова-Тупицына: В 70-х годах выставки неофициального русского искусства в основном делали американские или европейские слависты и советские диссиденты. Они плохо разбирались в том, чем занимались современные художники в западных странах. Кроме того, их выбор и презентация русского искусства на Западе не следовали профессиональным канонам, принятым в местных музеях и галереях.
В моем случае включенность в американский художественный мир была обусловлена профессиональной ориентацией. Когда я училась в аспирантуре городского университета Нью-Йорка (CUNY), многие прогрессивные критики и молодые кураторы оказались моими сокурсниками. Это открыло для меня двери музеев, галерей и художественных журналов.
С началом перестройки нашим экспериментальным искусством, особенно московским концептуализмом, заинтересовались музеи и галереи. Однако интерес быстро спал. К этому были причастны и сами художники: они оказались не подготовлены к открытой конкуренции, к диалогу с зарубежными коллегами и к взаимодействию с внешним миром без прямой поддержки своего круга.
В разные периоды были и остаются проблемы, связанные с показом российского искусства на Западе, но всегда можно найти художников, способных выдержать интернациональный уровень. Иначе говоря, способных найти баланс между универсализмом и самобытностью. Надо просто уметь их выбирать и интерпретировать. Если вы показываете российское искусство в чуждом ему контексте, то как сделать его посильно "читабельным" в "чужом монастыре"? Нужно довести до сознания непосвящённого зрителя контекст метафоры, которую мы называем произведением искусства.
Вы очень давно, ещё с 1970-х, знакомы с Ириной Наховой и очень хорошо знаете ее творчество. Будущий проект продолжает ее поиски в области тотальных инсталляций?
Маргарита Мастеркова-Тупицына: Да, из трёх предложенных проектов я выбрала тот, что отражал (с моей точки зрения) ее путь в искусстве, связанный с социальными и культурными ограничениями и тем прессингом, который испытывали художники ее круга. Меня интересовали не только индивидуальные особенности творчества Ирины, но и те модели отношения со зрителем, пространством, цветом, историей и фактографией, которые формировали ее как личность и как художника.
Ирина Нахова - одна из первых "амазонок концептуализма", придумавшая жанр тотальной инсталляции в своей "Комнате". Для неё, как правило, важно пространство, с которым она работает. Какие особенности архитектуры или интерьера павильона, спроектированного Щусевым, стали значимы для ее проекта?
Маргарита Мастеркова-Тупицына: Я уже говорила о символике цвета. Кроме того, Ирина включила световые люки в каждую из трёх инсталляций на главном этаже павильона. В этом смысле ее интересы перекликаются с идеями Кандинского о синтезе искусств. У него тоже цвет и архитектура играли главную роль в создании тотальных модернистских пространств.
Комиссар павильона России Стелла Кесаева в одном из интервью говорила о женском трио, работавшем в этом году над проектом. Впервые художница будет представлять нашу страну в национальном павильоне. Феминистские мотивы предусмотрены в этом проекте? Вообще, насколько актуален разговор о феминизме, если речь идёт о российском концептуальном искусстве?
Маргарита Мастеркова-Тупицына: Любая поддержка художницы на таком уровне будет восприниматься на Западе как реверанс в сторону феминизма. В процессе выбора одного из трёх проектов я действительно думала о том, какой из них наиболее дистанцирован от фаллической иконографии и мужской проблематики. В моем случае феминистский дискурс наиболее отчётливо заявлен в каталоге. Помимо своей статьи я включила в него интервью, в которых художники-мужчины (Кабаков, Булатов, Васильев, Монастырский, Пригов, Макаревич, Жигалов) обсуждали две первые Комнаты Наховой. Все они "в один голос" объявляли её инициатором жанра квартирных инсталляций. Этот мужской хор не заглушал голос художницы. Не стоит, конечно, забывать, что первую квартирную (и тотальную) инсталляцию сделали в 1972 году Комар и Меламид.
Вы упоминали как-то, что готовы объяснить, почему концептуальное искусство пребывало за чертой города в полях, лесах, равно как и в приватном пространстве. Так сложилось, что у нас концептуализм был отчасти искусством побега, ускользания… От давления идеологии, выхода за рамки картины, скульптуры - к объекту, перформансу, инсталляции… Насколько уютно и концептуалисту в статусе художника, представляющего страну? Вообще, этот мотив Колобка, любимого героя концептуалистов, ещё актуален?
Маргарита Мастеркова-Тупицына: Да, об этих характеристиках московского концептуализма я пишу в моей новой книге о московском экспериментальном искусстве. Кабаков в своём "Красном павильоне", построенном на 45-й Венецианской биеннале, возвёл эту "колобковость" в ранг социальной аллегории, создав дистанцию от Российского павильона как сугубо официального пространства. Двадцать лет спустя Ирина совершает "обратный" манёвр, делая своё присутствие в павильоне тотальным и даже трансформируя его снаружи. Она как бы констатирует, что и прожив четверть века на Западе, большинство русских художников все ещё пребывают там в статусе "колобка", и только у себя на родине у них есть шанс стать частью мэйнстрима. Если верить сказке, то лиса должна съесть колобка, но кем она окажется в реальной жизни, зависит опять-таки от контекста...
Проект в национальном павильоне как-то соотносится с темой основного проекта, заявленного куратором Окуи Энвезер "Все фьючерсы/будущности мира"? Или это параллельные вселенные?
Маргарита Мастеркова-Тупицына: Прежде всего название, заявленное Окуи, претендует на всеохватность. Но "Зелёный павильон" связан с темой основного проекта не только поэтому. Окуи предложил картину Пауля Клее Аngelus Novus как метафору для прочтения исторических метаморфоз и возможности переосмыслить прошлое и настоящее. Мы в свою очередь с той же целью обращаемся к другой культовой модернистской картине - "Черному квадрату" Малевича.
В одном из последних проектов Наховой (если не ошибаюсь, это "Ремонт") среди проекций неожиданно появлялась фраза "Марксизм верен, потому что вечен". Понятно, что это иронический перифраз одного из лозунгов советской эпохи. Меж тем одной из частей основного проекта биеннале должно стать чтение вслух "Капитала" Маркса - этой книге посвящён специальный библиографический проект. Могут ли быть точки "встречи" между этими подходами и опытом людей разных стран?
Маргарита Мастеркова-Тупицына: Русское (а потом и советское) искусство XX века развивалось с учётом предвзятых прочтений "Капитала" Плехановым, Лениным, Троцким и Сталиным… Их в своём манифесте Окуи упомянул, в отличие от Кропоткина и Бухарина. Авангард стал "персоной нон грата" в конце 1930-х годов, когда критическую диалектику сдали в утиль под напором унитарной идеологии - "ложного сознания", практиковавшегося в СССР под эгидой марксизма. Сталинское лжепрочтение "Капитала" уступило место хрущёвскому. Все это сказалось на советской индустрии культуры. "Призрак" рыночной экономики был выдворен за пределы СССР вместе с механизмами её реализации, которыми традиционно оперировали западные художники, галеристы и коллекционеры.
Нахова в "Зелёном павильоне" представляет не только её собственное искусство, но и то мироощущение, которое было характерно для не-институциональной культуры, существовавшей в СССР на "птичьих правах". Вот почему Нахова, как и другие представители альтернативной художественной среды (в прошлом неофициальной), не в состоянии отказаться от иронического отношения к марксистским теориям, а главное к возможностям их реализации.
Наверное, это более честная позиция, чем конъюнктурное отношение к марксизму некоторых российских критиков и художников. Сказанное не отменяет моих симпатий к текстам Беньямина, Адорно, Ги Дебора, Джеймисона и других теоретиков, чьё прочтение Маркса не омрачено конъюнктурными соображениями.