В нынешнем балете, написанном с его подачи молодым композитором Ильей Демуцким и поставленном хореографом Юрием Посоховым, видны отголоски не только этюдов, сделанных со студентами Школы-студии МХАТ (теперь актерами Гоголь-центра), но и его спектакля "Демон" с Олегом Меньшиковым.
Главы "Бэла", "Тамань" и "Княжна Мери", положенные в основу либретто, написанного самим режиссером, ясно прочерчивают одну линию романа - Печорина-демона, соблазняющего и губящего.
Выступив и художником балета, Серебренников предложил не единое пространство, но три разных - для каждого акта. Двигаясь от метафорического и почти экспрессионистского решения первых двух к реалистически-бытовому третьему, он вместе со своими соавторами настаивает на том, что судьба Печорина - почти житейский, нашего времени случай. При этом заставляет с увлечением погружаться в бытовую среду XIX века, радуя глаз решением костюмов и материальных элементов среды.
Коричневая, монументальная, выдающаяся углами-скалами стена экспрессивного первого акта упирается в огромный помост, на котором лежит тоненькая фигурка. Это и есть "театр" Печорина - его кровать, эшафот и могильная плита, образ, который в "Княжне Мери" заполонит всю сцену.
Когда отзвучит поминальное пение муадзина и православной молитвы, экстравагантно введенных в балетную музыку, десятки чеченских красавцев выдавят помост с лежащим на нем трупом Бэлы за кулисы, чтобы развернуть историю ее короткой любви и смерти. Отношения Бэлы (тоненькой и изысканной как горная лань Ольги Смирновой) и Печорина (Игорь Цвирко) явлены здесь как отношения коршуна и жертвы, но без назойливого символизма. В какой-то миг забываешь об условном языке танца, и горькое чувство нашего недавнего опыта еще долго не оставляет. Образ мести и войны входит в спектакль исподволь, накапливаясь сначала в "Тамани" с ее контрабандистами, а потом в "Княжне Мери", где война уже совсем не шутка.
Обучение Бэлы европейской культуре решено как балетный класс, станок, за которым Печорин дает дикарке уроки классического балета. Так встречаются две культуры, одна из которых доминирует над другой.
Печориных в балете три. Одинаково черноволосые, ранимые, одинокие и харизматичные, они воспринимаются с той степенью психологической точности, которая возможна, казалось, только в драме. Только Печорин "Тамани" (Артем Овчаренко) - чуть иной, не брутальный романтический демон, чем-то похожий на Олега Меньшикова, а какой-то холодный, стертый, и сама интонация этого акта - не буйно-романтическая, а затаенная, белесая, точно рассветное молоко тумана, а сам его образ как будто напоминает Олега Даля в знаменитом телеспектакле Эфроса. Вообще "Тамань" - поразительно красивый акт, в котором строительные леса поэтически перекликаются с тем образом заброшенности и обрыва, который развивается в лермонтовской прозе.
Романная структура требует от создателей и зрителей нового балета способности переселяться в новые пространства.
То, что третий акт - "Княжна Мери" - создан вне всяких видимых метафорических ходов, как реалистическое повествование в декорации павильонного типа, кажется поначалу предательским по отношению к поэтике предыдущих актов. Здесь нет лирического голоса кларнета (как в "Бэле") или виолончели (как в "Тамани"), пианист появляется здесь и как солист, и как персонаж. Курзал со спортивными снарядами и бюветом, деревянные перекрытия, огромные окна, лестница с балконом - все кажется кинематографически достоверным. И оттого дуэль между Печориным (Руслан Скворцов) и Грушницким (Денис Савин), когда они влезают на высокие подоконники в противоположных концах зала, "выстреливает" как яркая и зловещая метафора.
Выстрел Печорина звучит не в метафизическом или символическом, но в самом "бытовом", реальном пространстве, становясь частью нашей жизни, далекой от возвышенных традиций русского балета.
Точно так же возникает танец трех инвалидов в инвалидных колясках, обжигающий своей реальной, а не театральной болью. Отдаленные, но ощутимые призраки войны видны и в том, как танцует своего Грушницкого Денис Савин. В серой шинельке, с палочкой, он выпадает из всего этого курортного общества своим не демоническим, но человеческим смятением и тоской. Он мечется по сцене в пароксизмах отчаяния, и Печорин (как некогда Онегин), кажется, даже сочувствует ему. Но стоя "на горе" - в оконном проеме - он безжалостно взводит курок, и противоположное окно оказывается пустым.
Сложная пульсация образов существует и на переходах между хореографией и словом, оркестровой музыкой и вокальными соло. Своеобразным "двойником" Веры (Кристина Кретова) выступает здесь Нина Минасян, поющая то прощальное письмо, то размышления Мери, а мечущийся Печорин имеет в этой сцене два объекта, теряясь между прошлым и будущим, между воображением и реальностью. Так мы и оставляем его, размышляя над балетом как над романом. И это прекрасно.