Поделиться
В киномире есть человек, чье имя несомненно ассоциируется с "Мострой". Довольно долгое время с 2004 по 2011 директором Венецианского фестиваля был итальянский кинокритик и продюсер Марко Мюллер. Он стал легендой в мире кино, так как более чем 30 лет работает в фестивальном движении.
Мюллер входил в число топ-менеджеров многих престижных киносмотров. А сейчас в должности директора международных программ помогает развиваться Пекинскому кинофестивалю, который, кстати, активно сотрудничает с Россией. Летом этого года Марко Мюллер в России возглавлял жюри кинофестиваля "Voices" в Вологде, а также входил в жюри Одесского международного кинофестиваля, где провел мастер-класс студентам летней киношколы. "РГ" предлагает читателям самые интересные выдержки из него.
Американские фильмы тоже нужны. Когда я был директором фестиваля в Локарно, мои предшественники буквально демонизировали американское кино. Но иногда правообладатели из США шантажируют фестивали: да у меня есть права на четыре фильма, но возьмите пятый. И я ставил такие картины в залы класса "В".
Мы не должны быть наивными: диалог между европейскими фестивалями и крупнейшими американскими студиями не проходит на демократической основе, и это ужасно, потому что какой бы вы ни придерживались фестивальной тактики, все равно становитесь частью их рыночной стратегии. И американцы диктуют условия. Например: наши звезды будут свободны только в первую субботу фестиваля, или наш фильм должен быть на открытии. Каждый раз взаимодействие с ними - какая-то военная операция. Они оккупируют все места, и, как только вы начинаете с ними работать, нужно вырабатывать какие-то партизанские схемы.
Я своим студентам говорю, что Феллини и Антониони не были на верхних позициях в кинотеатрах, но кто это поймет, когда речь заходит об американском кино?
Благодаря фильмам происходит взаимопонимание. Нужно быть увлеченным независимыми фильмами, потому что они могут изменить нашу жизнь. Если вы хотите показать популярный фильм на фестивале, к нему нужно относиться так же, как к любому другому. Благодаря двум популярным фильмам, на фестивале можно показать один артхаусный.
В Европе всегда были артхаусные дистрибьюторы: французский канал "Арте", например. Но вы же знаете, как все меняется. Редактору любого СМИ вы скажете, что хотите полстраницы про Сергея Лозницу и советское прошлое, но он вам ответит: "Хочу полстраницы про Анджелину Джоли и её хирургическую операцию".
Мы хотели взять новый фильм Сергея Лозницы в Венецию. Мы хорошо знали Лозницу, как документалиста, и, конечно же, нас интересовал его художественный фильм. А Канны не захотели брать этот фильм. Но Лозница сказал, что фильм берет Венеция, и Канны тут же его взяли в программу.
Для нас важно было, чтобы Венецианский фестиваль конкурировал с Торонто. В Торонто фестиваль высшего класса, и для меня в Венеции было главное, как сделать так, чтобы важный фильм был у нас до Торонто. Ответ прост: создать видимость. У нас могли быть урезания бюджета, но мы никогда не могли ограничить приезд СМИ. Это было нужно для того, чтобы шумихи было как можно больше, и пока фильм попадет в Торонто, случится так, что его уже все захотят посмотреть. Именно поэтому я и не хотел, чтобы в Венеции был стандартный кинорынок, потому что, по сути, Торонто становился кинорынком "Мостры".
В этом плане студии знали: если фильм будет показан в Венеции, все будет хорошо. Чтобы фильм был у всех на устах - для этого нужна красная дорожка, и по ней должны идти американские звезды. Если этого не будет - забудьте о внимании СМИ. Вес фестиваля измеряется весом прессы, которая пишет рецензии. Онлайн отзывы мы тоже включаем, хотя раньше этого не делали. Фестиваль надо изобретать и переизобретать каждый год.
Фестиваль должен быть платформой, чтобы осваивать новые территории, и эта платформа должна перекидывать мост в визуальные искусства и мультимедиа. Поэтому сегодня и идет речь о смене форматов.
У меня есть рецепт, как работать с отборочными комитетами в Китае. Отборочные комитеты часто ведут себя как цензоры. Но в Европе я не раз сидел сзади в зале и наблюдал за отборочным комитетом, несмотря на то, что фильм смотрел ранее. Часто видел, что после 25 минут фильма кто-то уже спит, кто-то раскачивается в кресле или пишет смс. Но потом эти зрители могут сказать: "О, это фантастический фильм!" Потому что, например, у режиссера - раскрученное имя. Но я возражал им - вы же не были увлечены этим фильмом. Для чего тогда существует фестиваль, как не для того, чтобы поделиться эмоциями режиссеров со зрителями. Бывает и наоборот: фильм захватывает отборочный комитет, но он принадлежит к другой культуре. Не станешь же ставить на сеансе в кинозале комментатора.
К фильму можно сделать субтитры, но нельзя сделать сноски к субтитрам. Когда я работал на фестивале в Пизано, мы делали панораму польского кино или советских картин, и мне надо было убедить отборочный комитет взять в программу политически неоднозначные фильмы. Это был хороший опыт.
Чудо фестивалей в том, что сложный фильм с высокими требованиями у зрителей может быть успешным. Когда я работал в Риме, у меня в программе был фильм Алексея Германа "Трудно быть богом". Это - шедевр, который снимали 15 лет. Фильм длится четыре часа, и он черно-белый. Я представлял себе, что во время просмотра группы зрителей начнут выходить из зала. Есть такие фильмы на фестивалях, которые "озвучены" стуком сидений. Но с фильмом Германа этого не произошло. "Трудно быть богом" - хмурый фильм, в нем есть кадры с черными воронами. Кинотеатры Римского кинофестиваля очень красивые, они находятся в открытом парке. И в один из важных моментов фильма настоящая птица пролетела через зал. Все подумали, что это чудо, и никто из зала не выходил.
Директору Венецианского фестиваля всегда очень важно учитывать политические обстоятельства. Конечно, этот фестиваль был изобретен, потому что владельцам гостиниц очень легко заполнить отели в горячий сезон, но сложно в низкий. Но в 1932 году была фашистская Италия и, разумеется, это отражали и некоторые фильмы. Но именно политическая маневренность, которая существует и на многих других фестивалях, позволила Венецианскому стать одним из крупнейших.
Политики хотели использовать Венецию как платформу для дипломатических отношений с рядом стран. Это одна из причин, почему Венецианский кинофестиваль начинался как выставка. Проблема в том, что, когда вы работаете с политиками, вы должны постоянно играть, как на сцене.
Я, когда был директором, сделал так: придумал большое пространство - большой хаб для итальянского кино. И там у нас были фильмы для всех продюсеров, которые работали с политиками или по их заказу. Из трех страниц про фестиваль во всех итальянских газетах одна сразу же уходила на эти фильмы, зато остальные две разбирали кино как искусство.
Очень многие наши "тайны кухонных ящиков" остаются неизвестными широкому зрителю. Вы помните фильм Кэтрин Бигелоу "Повелитель бурь"? Его премьера была в Венеции - Канны не захотели брать фильм из-за американской идеологии. Как по мне, так этот фильм о том, как война становится наркотиком, сразу ясно: ему нельзя не дать первое место. Благодаря шумихе на Венецианском фестивале, фильм получил отличные предложения и заработал деньги. Но тогда у нас главой жюри был Вим Вендерс, и он заявил, что это - империалистический фильм и непонятно, что он тут делает. И этот фильм не получил в Венеции ни одной награды. В итоге это больно ударило по нам. Говорили не о самом фильме, а о том, почему мы его не наградили. Так что, когда американский фильм приходит на фестиваль, у вас в руках находится бумеранг.