Похоже, этот лауреат премии Тернера (1991) и Premio Duemila, полученной на Венецианской биеннале в 1990, всегда не прочь перевернуть мир вверх тормашками, вывернуть наизнанку и подыграть зрителю. Среди любимых объектов Капура - гигантские вогнутые и выпуклые зеркала из полированной стали, которые просто просятся в парк аттракционов. Они напоминают то песочные часы, "меняющие" в зеркале небо и землю местами, то фасолину, как "Облачные ворота" в Чикаго, то гигантскую каплю из полированной стали, будто сплющенную нью-йоркским небоскребом… Не скульптуры, а идеальные объекты для селфи.
На первый взгляд, от этих полированных стальных объектов Капура до гигантских "надувных" сердец, игрушек и цветков из стали Джеффа Кунса - рукой подать. Тот же материал - сталь, та же игра с увеличением масштаба, то же умение озадачить зрителя, превратив знакомые объекты или/и пространство в монументально-монструозные, тот же обманчивый "минимализм". Но различий, разумеется, много больше. И дело не только в том, что "сердечки" и "конфетки" Кунса в цвете. Кунс, вроде апеллируя к инфантильности зрителя, возвращая его в мир, где игрушки были большими, доводит до гротесковой пародии маркетинговые стратегии соблазна потребителя. Аниша Капура вся эта пародийная игра со скромным обаянием консьюмеризма совершенно не волнует. Его вообще объекты мало волнуют. Он работает не с объектами желания, а скорее уж - со взглядом и его пределом. А значит - с пространством.
Объекты Аниша Капура очень ненавязчиво пределы/границы пространства выстраивают. Все эти вогнутые зеркала, в том числе и "S-изгиб" (2006) на нынешней выставке, отбрасывают взгляд обратно - к зрителю. Все, что он может увидеть, - это себя самого, дорогого, и пространство рядом с собой. Селфься, сколько влезет! В любых ракурсах. Что же касается объекта, то он фактически остается "невидимым". Стальная капля под нью-йоркским зданием притворяется другой стороной улицы или дома. Древо "воздушных" шариков (правда, больших), что рвались к небесам во дворе Королевской академии искусств в Лондоне во время выставки там Капура, отражают небо и улицу.
К тому же все эти чудесно гладкие стальные поверхности, такие "воздушные", несмотря на многотонность металла, - вполне надежная преграда, блокирующая движение не только взгляда, но и тела. Самое интересное, что при этом Аниш Капур акцентирует мотив входа. В Чикаго у него "Облачные врата", у Рокфеллер-центра в Нью-Йорке - "Небесное зеркало". Про "петлю", обрамляющую вход в станцию метро в его проекте для Неаполя, и говорить нечего… То есть с одной стороны, перед зрителем - вроде бы открытые врата между небом и землей, а с другой - абсолютная непреодолимость преграды.
Между прочим, по этой же модели - открытых врат-воронки, которые втягивают и взгляд, и праздного гуляку целиком, сохраняя границу-преграду, художник выстраивает и другие объекты. В Гран-Пале он создал огромный "Левиафан", который нельзя было обозреть целиком, но можно было путешествовать внутри него. В британском городе Миддлсбра, напротив, построенная им и инженером Сесилом Балмондом конструкция условна, прозрачна и похожа на соединенные ажурными конструкциями круги антенн. Название этого 110-метровой "воздушной" воронки отсылает к античности: Temenos по-древнегречески - "сакральное место". На московской выставке ярко-желтый круг, похожий на солнечный диск, оказывается вблизи трехметровой в диаметре чашей. Буквально - "Убежищем". Стоя перед ней невозможно увидеть "донышко", но можно почти физически ощутить теплое пространство света. Аналогично темно-синий прямоугольник (работа "Мое тело, твое тело") при приближении "углубляется", формируя завораживающий, загадочный конус.
Согласитесь, что если это скульптуры, то очень странные. Скульптор работает с тем, что можно увидеть. Капур - очень часто с тем, что увидеть нельзя. Пустоты для него такой ж материал, как для поэта - пауза. Цвет - то, что превращает абстрактную "пустоту" в переживание пространства. С цветом он работает виртуозно, фанатично добиваясь того оттенка, который ему нужен. Английские журналисты, полушутя, писали, что странно, что не появилось еще новое название оттенка красного - "красный Капура". Его фирменный красный, пульсирующий, как кровь, и темный, как земля, апеллирует к физическому, земному присутствию тела. Рядом с ним разговор об "абстракции" выглядит почти неуместным.
Абстрактной еще может быть картина, но как может быть абстрактным пространство, в котором ты двигаешься, которое ощущаешь как знакомое или угрожающее, или успокаивающее? Капур возвращает живописи измерение пространства. Но это измерение не геометрическое, а архаическое, в котором точкой отсчета и мерой становится тело. Точнее, опыт тела. Пространство тут определяется величиной объекта, движением, неопределенностью предела видимого, наличием света или его отсутствием, наконец, цветом. И, естественно, границами самого тела.
С другой стороны, и само тело тоже воспринимается как пространство, но внутреннее, неизведанное, притягательное. Это такая terra incognita, где идет своя таинственная жизнь. Образ огромного красного круга из воска, вокруг которого по рельсам механический рычаг двигает тяжелый куб, добиваясь идеальной формы, очевидно, метафора как раз "внутреннего" пейзажа тела. Чистая геометрия куба и круга в инсталляции "Моя алая родина" на глазах обретает тяжесть и изменчивость органической формы. Перед нами образ цикличной, вечной, самовоспроизводящейся жизни, неподвластной человеку.
С этой точки зрения, любимый Капуром образ вихревой воронки отсылает к "трансферу" между этими двумя пространствами телесного опыта. Для художника они равно непостижимы и сакральны. В сущности, и московская экспозиция Аниша Капура выстраивает переход между двумя "пейзажами" - внутренним и внешним. А плавный зеркальный "S-изгиб", похожий на фрагмент оболочки гигантской скульптуры, в сущности, не столько объект, сколько обозначение границы между ними. Знак оболочки, облекающей внутреннее живое, пульсирующее телесное пространство и одновременно защищающее, закрывающее его.