Поделиться
Хотя бы потому, что работы Салахова уже хорошо известны в мире: его персональные выставки относительно недавно были не только в Баку (Центр Гейдара Алиева, 2013), в Москве (в фонде "Екатерина", 2009), но и в Лондоне (Галерея Сотби, 2010), и в Париже (Французская академия изящных искусств, 2014). В этом смысле первая персональная выставка художника в Третьяковской галерее вполне логично включается в этот ряд. Тем более, что в самой ГТГ немало полотен как самого Салахова, так и подаренных им работ других художников (например, Роберта Раушенберга). Но нынешняя выставка включает помимо знаковых картин конца 1950-х-1970-х (от дипломного полотна "С вахты" (1957), в которой очевидны реминисценции картин Александра Дейнеки, до почти кубистического пейзажа "Баку. Дворец ширваншахов" (1966) и монументального полотна "Новое море" (1970)), работы 1990-х и "нулевых". Кроме ГТГ, произведения для ретроспективы дали, в частности, Русский музей, Музей Востока, Азербайджанский национальный музей искусств, Государственная картинная галерея Азербайджана, дом-музей Таира Салахова в Баку, Институт русского реалистического искусства…
Кроме того, Салахов, сформировавшийся в советской художественной системе и ставший одним из влиятельнейших людей в Союзе художников СССР (достаточно сказать, что он становится член-корреспондентом АХ СССР в 1966, то есть в 38 лет, а с 1973 по 1992, почти 20 лет, был первым секретарем правления СХ СССР), умел брать ответственность на себя, равно как и использовать свое влияние в благих целях. В частности, для поддержки молодых. Благодаря ему в середине 1970-х было создано молодежное объединение при СХ СССР, а это значит - появилась возможность выставок, покупки работ, творческих командировок, как минимум, для нескольких тысяч выпускников художественных вузов. Наконец, легендарные выставки современных западных художников в конце 1980-х: от Роберта Раушенберга до Фрэнсиса Бэкона, от Жана Тэнгли до Яниса Куннелиса, от Джеймса Розенквиста до Гилберта и Джорджа - тоже связаны с именем Салахова. Есть история о том, как Роберт Раушенберг приходил к разным высоким начальникам с предложением сделать выставку в СССР. На него смотрели в лучшем случае испуганно. Когда Раушенберг наконец дошел до Салахова, вопрос о выставке был решен за полчаса.
Понятно, все сказанное касается предыстории ретроспективы в ГТГ. Так сказать, ее контекста. Но этот исторический контекст в данном случае важен. Дело в том, что один из основных тезисов кураторов этой выставки - то, что картины художника не только "несут на себе отчетливую печать времени, когда были написаны", но и сами "становятся правдивым свидетельством о том или ином времени". С другой стороны, подчеркивается, что Салахов "никогда не был ни политически, ни идеологически ангажированным художником". Оба тезиса по отдельности выглядят вполне убедительно. Проблема в том, что, если оба их доводить до логического конца, получается, что перед нами свидетельство о советском времени, в котором нет следов идеологического заказа.
Вырисовывается весьма выразительная фигура умолчания - намерение представить советское искусство шестидесятников вне идеологии, политики и вообще очищенным от идеологических или политических следов времени, но при этом как знак своего времени. Тогда знаком времени окажется новый модернизм, брутальные рабочие нефтяники и такие герои интеллектуалов, как, например, Шостакович и его ученик Кара-Караев. А если добавить "лирическую ноту" семейных портретов и прекрасные работы, сделанные художником в путешествиях по Европе и Мексике, то задача "зачистки" от нежелательных политических аллюзий выглядит решенной.
Собственно, это можно было бы счесть проблемой кураторов, потому как очевидно, что не только для партийных функционеров тех лет, но и для зрителей, скажем, Венецианской биеннале (1962) или Парижской биеннале (1963) картины Салахова были, конечно, советским искусством. А сам мастер был не нон-конформистом или фрондером, а вполне официальным советским художником. Но именно потому, что нынешняя ретроспектива Таира Салахова в ГТГ реально хорошо сделано (спасибо куратору Ольге Полянской), она позволяет повнимательнее посмотреться к той фигуре умолчания, которая оказалась в центре концепции.
В экспозиции выставки, как минимум, два центра. Один - полукругом расположенные портреты матери художника, сделанные в разные годы, которые выстраиваются в серию. На одной из первых картин мы видим пожилую женщину, сидящую под огромной агавой, на остальных - она сидит к нам спиной, вглядываясь в окно, за котором виден пустынный берег и Каспий. На последней работе серии - ее пустой стул. Если угодно, эта серия - сердце выставки. Эта серия, где в центре внимания оказывается ожидание, уход и утрата, плюс - абсолютное одиночество героини, в сущности, предлагает ключ к знакомым (и знаковым для "сурового стиля") полотнам 1960-х, будь то "С вахты", "Нефтяник", "Ремонтники" или "Новая вода" (1970).
Дело не только в том, что на полотнах 1960-х - суровый мужской мир, грозящий неизведанным, а портреты матери представляют мир женский. Да, ее терпеливое вглядывание в даль то ли моря, то ли прошлого, рифмуется с тем драматическим ожиданием героинями мужей, отцов, детей, которое так впечатляет в "Женщинах Апшерона" (1967). Но есть небольшое отличие. По поводу героинь монументального полотна мы можем представлять, что они ждут ушедших в море рыбаков, нефтяников, в конце концов - солдат, ушедших на войну. Но в случае портрета мамы художника, которая одна воспитала пятерых детей и двадцать лет ждала вестей от мужа, которого увели ночью 1937 года (в их дом до 1957, когда пришло известие о реабилитации, боялись заходить и соседи, и родственники), мы можем не представлять ситуацию, а знать ее. Это знание - внутренний опыт художника, его семьи, а также миллионов людей, чьи родные оказались репрессированы. ХХ съезд и доклад Хрущева сделал возможным для художников если не рассказ об этом опыте, но указание на него.
Собственно, весь "суровый стиль" (и, похоже, не только у Салахова) - это отсылка к трагическому пережитому, для которого нет слов. Основным знаком "сурового стиля" оказывается не только пресловутое отсутствие пафоса социалистического строительства, а как раз это напряженное молчание-переживание. После скоротечной отставки Хрущева умолчание именно об этой травме прошлых репрессий стало обязательно. Она было замещено другими трагедиями - войны, разоренной русской деревни, как у Виктора Попкова, или опасностью гибели людей во время работы на нефтяных платформах в море, как у Таира Салахова. Фигура умолчания о трагедии и указания на нее и замещение иными сюжетами - то, из чего вырастает эстетика 1960-х, отсылающая к поискам не авангардистов, а скорее уж к экзистенциальному опыту предстояния перед смертью.
Удивительно ли, что именно работы художников "сурового стиля" с их трагическим "молчанием о травме" стали удобны для представления о прошлом, в котором уже не только трагедии репрессий, но и вся драма советской политической истории становятся фигурами умолчания?