Поделиться
Можно спорить о границах литовской школы, о том, что объединяет ее фотографов, как это делал Лев Аннинский в своей книге 1983 года. Но фигура "центрового", пожалуй, бесспорна. Это Антанас Суткус, отец-основатель Союза фотохудожников Литвы, литовский фотограф с мировым именем, чьи работы - в собраниях крупнейших фотографических музеев от Хельсинки до Нью-Йорка, от Национальной Библиотеки в Париже до Музея Альберта и Виктории в Лондоне, от Музея искусств в Вильнюсе до Института искусств в Чикаго…
"Портретист одержимый и уникальный", как написал о Суткусе Лев Аннинский, он "не покрывает лист узором изображения, он собирает пространство в центр, в фокус, в кулак, в массив… Все устремлено к центру композиции, туда, где сосредоточено главное. И в центре - всегда - лицо".
Лицо, детское лицо, оказывается в фокусе работ серии "Босоногое детство". Взгляды подростков в окружении малышни - без улыбок, заискивания и без малейшего желания понравиться. Лица пятилетних мальчишек, которые сидят на приступочке деревенского забора, заранее основательно приготовившись к наблюдению местного события, сплетя по-взрослому пальцы рук. Лицо совсем маленькой девочки на углу улицы, по щеке которой катится слеза. Взгляд мальчишки в новеньких блестящих ботинках, стеганой курточке, держащего под мышкой только что купленные резиновые сапоги, - солидный, с сознанием торжественности момента. Фигурка девочки лет трех, незаметно, как ей кажется, прижавшейся губами к руке мамы.
Чего нет в этих снимках - так это сладкой, умильной сентиментальности, присюсюкивающего приторного восхищения детством. Строго говоря, перед нами детские лица - но с вполне взрослыми эмоциями. Собственно, для Суткуса гораздо важнее не то, что отделяет этих детей, которых он снимает от взрослых, а то, что сближает их с ними. В детях, в силу, может быть, большей их открытости, отчетливее проявляется то, что взрослые уже умеют скрывать.
Парадокс в том, что экспрессии Суткус тщательно избегает. Тем не менее одни критики, описывая эти портреты, повторяют слово "тревога", другие, как Аннинский, вспоминают о "ледяном лице" Греты Гарбо в одном из фильмов в момент, когда ее героиня узнает о гибели возлюбленного. Вырисовывается поразительная ситуация. Ясно, что обычные дети с окраин городков Литвы или с больших сельских хуторов, вовсе не звезды немого кино.
Точно так же очевидно, что фотография, даже Суткуса, не обладает той возможностью, что дарована любому фильму - поразить контрастом двух лиц или разных выражений одного человека, что дает шанс "прописать" эмоцию монтажом кадров. Тем не менее, при взгляде на сдержанные, неулыбчивые, часто глядящие прямо на нас, лица, трудно не почувствовать напряжения драмы, противостояния, почти вызова. То, что Аннинский определил как собирание "пространства в центр, в фокус, в кулак".
Лицо и кулак рифмуются, простите за эфмеизм, только в момент удара. Концентрация и "фокусировка" тоже с ним связаны. Понятно, что герои снимков Суткаса не наносят удар - они его держат. И то напряжение, то усилие, которое прочитывается за почти бесстрастными лицами персонажей, напрямую связано с усилием "сохранить лицо" в момент боли, отчаяния или безысходности.
Разумеется, возникает вопрос, о какого рода драме или столкновении идет речь. У Суткуса перипетии конфликта очень редко появляются в кадре. Но есть исключения, как в поразительном по композиционной целостности и точности фото "Жестокие игры" (1969). На заснеженном пустыре мальчишки играют в хоккей. Точнее играли. На первом плане - скорчившийся от боли, уткнувшийся лицом в снег мальчишка, чуть дальше - уходящий с улыбкой триумфатора обидчик, на лицах остальных игроков - смесь эмоций, от жалости и испуга до растерянности и любопытства. Меньше всего перед нами сюжет о "нехороших" мальчиках. Скорее уж - проблеск, просверк будущих историй, которые ввел в поле внимания Михаэль Ханеке с фильмами "Забавные игры" и "Белая лента", или много раньше - Стенли Кубрик с "Заводным апельсином". Но разница в подходах очевидна. Скажем, Ханеке в "Белой ленте" снимает о том, как может вырастать потребность в насилии в мире чистеньких патриархальных семейств, где читают непременную молитву перед семейным обедом и по воскресеньям всей семьей ходят в церковь. Суткус фокусирует внимание не на агрессии, а на встрече с ней, точнее - на возможности противостоять ей. В этом смысле его "Босоногое детство" - о становлении характера в драме встречи с миром, которая и называется взрослением. Не в этом ли причина, по которой подробности и детали столкновения большей частью остаются за кадром?
Другая причина, похоже, в том, что драматические коллизии, которые интересуют фотографа, не социального и даже не психологического свойства. Скорее, экзистенциального. Среди цикла снимков детей, играющих на кладбище, есть несколько, в которых открывается миг "соприкосновения с судьбой", как пишет сам фотограф, и соприкосновения с вечностью. Так, в работе "Музыка на траве" (1968), мы видим двух мальчишек около камня старого заброшенного кладбища. У ног одного - рогатка с шикарной широкой резинкой, другой - растянулся, словно опираясь ногами на края памятника, а белобрысой головой уперся в новинку тех лет - "спидолу" с вытянутой антенной. Между вечностью молчаливого прошлого, не оставившего следов, кроме могильной плиты с непонятными письменами, и говорливым прогрессом в будущее, воплощенным в переносном радиоприемнике, - хрупкая фигурка ребенка. Хотите - считайте это визуальной метафорой, хотите - репортажем.
Еще более очевидно "соприкосновение с судьбой" - в знаменитой серии фотографий слепых детей, сделанных в школе-интернате, где они обучались. Слепой пионер на фотографии Суткуса 1962 года - лопоухий мальчишечка с огромными невидящими глазами, наголо стриженый, в мешковатом школьном пиджачке на узких плечах. Наклоном головы, хрупкостью и нездешней грацией он напоминает обитателей небесных сфер, случайно оказавшихся без крыл на печальной земле. Примерно таким выражением лица наделены ангелы на картинах раннего возрождения. Эта хрупкость, чуткость, способность жить в непостижимом мире боли и беды с доверчивой открытостью и смирением - другой полюс "Босоногого детства", который Антанас Суткус фиксирует с удивительным тактом. В его интерпретации пространство видимого мира, который осваивается с помощью слуха и на ощупь, благодаря этим детям обретает новое измерение.
Между умением "держать удар" и даром доверия чуду жизни - располагаются снимки, которые можно назвать репортажными. Малыши с щенком… Парочка школьников с огромными (по сравнению с ними) портфелями, кокетничающая в старом Вильнюсе. Дворовая компания, облепившая новенький мотоцикл… Мама с дочкой, сидящая на скамейке у самого Балтийского моря… В этих снимках нет этнографии. Но есть то бережное внимание к человеку, которое побуждает вглядываться в него как в тайну.