В конкурс ММКФ вошел фильм, предлагающий версию убийства Пазолини

Конкурсный фильм Давида Грико "Махинации", который на Московском фестивале идет под стилистически неточным названием "Козни", предлагает еще одну версию гибели итальянского гения Пьера Паоло Пазолини.

Автор фильма был первым, кто примчался на место зверского убийства Пазолини 2 ноября 1975 года. Он был с ним дружен, в 16 лет снимался как актер в его фильме "Теорема", считал его отцом, братом, учителем по этике и мастерству, написал книгу, где изложил свое видение причин жестокой смерти мастера. Американский режиссер Абель Феррара пытался привлечь его в качестве сценариста своего фильма "Пазолини", показанного прошлогодним ММКФ, но Грико понял, что Феррару интересует главным образом сексуальная жизнь героя, и отказался. Тогда и решил еще раз реконструировать эту историю в игровом фильме "Махинации".

Версий смерти режиссера много, в большинстве они связаны с гомофобией, но до сих пор ни одна не считается достаточно достоверной. Сюжет фильма Грико включает последние месяцы жизни мастера и историю его отношений с Пино Пелози - парнем-проституткой, которого впоследствии обвинили в смерти Пазолини. По версии фильма, его просто подставили, сделали козлом отпущения, скрыв подлинные мотивы хорошо подготовленного убийства. Дело в том, что Пазолини тогда работал не только над фильмом "Сало, или 120 дней содома", но и над книгой "Нефть", разоблачающей делишки крупной нефтегазовой компании и тайные коррупционные связи власть имущих. Негатив его последнего фильма "Сало" был похищен, как утверждают, тем же Пелози с целью получить несуразный выкуп в 2 миллиарда долларов. Фильм оспаривает мотив наживы: кража была лишь средством заманить режиссера в гибельную ловушку.

Не претендуя на новации в киноязыке, Давид Грико отнесся к делу со скрупулезностью исследователя: его интересуют особенности времени и социума, где такое стало возможным. Мы попадаем в компании римских подростков, которые слоняются по улицам, готовые заработать чем угодно, от эпизодической роли в кино до торговли своим телом. Видим кинопродюсеров с повадками бандитов, в присутствии которых невозможно никакое искусство. На улицах гремят демонстрации коммунистов, которые тогда, в 70-х, пользовались максимальной популярностью и были необычайно активны. Героя окружает мир наркоты и коррупции, правосудие стало посмешищем, в стране царит беспредел. В фильме возникает тема Эудженио Чефиса - одной из самых скользких фигур в истории итальянского бизнеса, человека, которого Пазолини подозревал в организации загадочной смерти политика Энрико Маттеи. Во многих эпизодах герой подробно излагает свои радикальные взгляды - к примеру, он отрицает школу как рассадник буржуазности. Коммунист и открытый гомосексуалист, дерзающий бросить вызов устоявшемуся порядку вещей, Пазолини у многих вызывал ненависть, и фильм, в сущности, - об истории зреющего вокруг него заговора.

Сделано это весьма прямолинейно: герой слишком явно приподнят на котурны и овеян нимбом, окружение слишком напористо трактуется как "темное царство". Картина настаивает на своей документальной природе, и многие кадры предстают черно-белыми, как в старой хронике, и только потом возвращаются к цветному игровому кино.

В главной роли актер, писатель и поп-звезда Массимо Раньери - как утверждал сам Пазолини, очень на него похожий. Он прилежно обозначает крупность личности, но это, похоже, единственное ее качество: герой неизменно масштабен и в политических дискуссиях, и наедине с любовником, и в рискованных путешествиях по римским окраинам, и за пишущей машинкой, где он создает свою роковую книгу, и даже в сцене, где любящая мать красит ему волосы. История же самого скандального фильма Пазолини "Сало", где каждая сцена выдает глубокий кризис художника и личности, вообще остается за кадром. Так в шахматной игре фигуры не имеют характеров и обозначают одни только функции.