Алексей, вы сделали фильм про XIX век. Вами овладел обычный для наших режиссеров эскапизм?
Алексей Мизгирев: Павел Лунгин, узнав, что я буду делать фильм про XIX век, спросил: "Будешь костюмную рвоту снимать?" Я сказал: "Нет, Паша, я все-таки что-нибудь другое сниму". Одним из двигателей было желание увидеть свежее решение в знакомом историческим материале. На самом деле он никому не знаком. Все, что мы представляем себе о XIX веке, имеет мало отношения к нему. Люди были другими, они носили другую одежду, ели другую еду, стреляли из другого оружия.
Александр, с вашей стороны это была попытка скопировать манеру голливудских студий, которые приглашают делать дорогие блокбастеры авторов успешных малобюджетных драм?
Александр Роднянский: Долгое время считалось, что коммерческий кинематограф должен поражать воображение и развлекать, а не рассказывать увлекательные истории. Но сейчас мы живем в эпоху "содержательного аттракциона". Своего пика этот "содержательный аттракцион" достиг в трилогии Нолана о Бэтмене. Это абсолютный шедевр своего жанра. Он жестко говорит о проблемах современного общества. Он радикально трансформирует знакомого всем несколько десятилетий киногероя. Ключевой сценой "Темного рыцаря" становится диалог Бэтмена с Джокером, его антагонистом, о том, что они суть одно и тоже. Джокер говорит Бэтмену: ты такой же фрик, как и я, и в финале не дождешься ни благодарности, ни понимания, ни любви. То есть автор знает, что мир несовершенен. Чем отличается авторское кино от жанрового? Герои авторского кино знают, что могут заболеть и умрут. Авторское кино разбирается в людях, жанровое в ситуациях. И сегодня мы наблюдаем интересные процессы. Настоящие авторы - Спилберг, Земекис, Нолан - продолжают делать жанровое кино. Но они задаются вопросом: что дальше? Современная голливудская индустрия - это огромные деньги и риски. Бюджет блокбастера 250 миллионов на производство и еще 250 миллионов на выпуск фильма. Достаточно, чтобы провалились три-пять полумиллиардных картины, чтобы индустрия умерла. Отсюда нежелание рисковать - студиям кажется безопаснее сделать "Трансформеры 5" и "Форсаж 8", чем свежую картину. Но и эта стратегия перестает себя оправдывать. На мой взгляд, будущее в балансе между историей и аттракционом. Долгие годы кинематограф строился на истории - он заставлял любить и ненавидеть героев, плакать и смеяться вместе с ними. Никто не делил эти истории на авторские и жанровые. Авторский кинематограф в современном понимании возник после войны, когда в кино пришли люди с опытом пережитой трагедии. Этот опыт позволил им говорить совершенно другим языком. И если в наши дни самыми популярными людьми мира стали спортсмены, то в 60-е - и в это трудно сейчас поверить - такими звездами были режиссеры. "Сладкая жизнь" Феллини и "Сцены из супружеской жизни" Бергмана были чемпионами проката в США. Связано это было и с ролью кино в обществе, и с отсутствием альтернативных доступных развлечений, и с кодексом Хейса, американскими цензурными ограничениями. Поэтому когда французская "новая волна" вышла из павильонов на улицы, заговорила про проблемы других людей, американцы тоже полюбили эти фильмы. Как и картины итальянского неореализма и советские фильмы 60-х годов. И только явление "нового Голливуда", когда на студиях появились эти "волосатики" с марихуаной и принялись делать совсем другие фильмы, выправило ситуацию и породило феномен "великого американского кино". Но путь, начатый "Бонни и Клайдом" и "Беспечным ездоком", оказался коротким - история закончилась тем, что Лукас в 1977 году выпустил аттракцион "Звездные войны". Так Лукас убил авторское кино. Но сегодня мы видим, что и этот путь тупиковый. Необходимо, чтобы аттракционы стали рассказывать человеческие истории.
Несколько лет назад вы стали владельцем американской кинокомпании A Company, которая производила англоязычные картины, в том числе и для американского рынка. Сегодня в пакете A Company нет ни одного зарубежного проекта.
Александр Роднянский: Это был очень хороший урок и интересный период времени - я многое понял и еще больше узнал. Но я не прекратил делать международные проекты. Просто теперь у меня другие цели и мечты - делать русское глобальное кино. Есть, например, Люк Бессон, который делает все фильмы на английском, но во Франции с французскими съемочными группами и преимущественно французскими актерами. В его "Люси" есть Скарлетт Йоханссон и Морган Фриман, все остальные французы и один кореец. Снято все во Франции, деньги европейские. А на выходе конкурентоспособное во всем мире кино.
На самом деле у меня с самого начала не было желания стать американским продюсером. Я не чувствую американскую жизнь. Мне в свое время очень понравилась история Билли Боба Торнтона "Машина Джейн Мэнсфилд", и я решил ее снять. Мне понравился "Облачный атлас", и я решил делать его с друзьями, но на самом деле это был европейский фильм на английском языке с американцами Вачовски в режиссерском кресле. Сейчас я продолжаю делать то же самое, но на другом этапе. Уговариваю Мизгирева снимать следующую картину, которая будет полностью русской, но на английском языке. Если это, например, картина Андрея Звягинцева, то она должна быть на русском. А такой фильм как "Дуэлянт" вполне может быть сделан на английском, и мы, кстати, рассматривали в свое время этот вариант.